Web-doc Garonne

Garonne

Tournage d'un web-documentaire sur la gestion de la ressource en eau sur le Bassin de la Garonne. Depuis quelques années le Bassin de la Garonne est en déficit d'eau, les ressources s'épuisent et ne se renouvellent plus, ce qui se ressent l'été, en période d'étiage, notamment avec la répartition des ressources. Comment cette question est prise en compte? Quelles actions sont menées pour traiter ce phénomène? Comment le changement climatique est inclue et inscrit dans la politique? Comment les modèles scientifiques anticipant la situation à plusieurs années sont pris en compte et interprétés par les différents acteurs sur le terrain.

Ce web-documentaire est une étude sociologique sur le terrain qui vise a dessiner les contours de la problématique de l'eau, menée avec le chercheur Ian Gray de Sciences Po.

Sortie prévue à l'automne 2014.

2Fik: Reinterpreting Bukovac #movie

You can now watch the film “2Fik:Reinterpreting Bukovac" online for free with English and French subtitles!

Vous pouvez maintenant regarder le film “2Fik:Reinterpreting Bukovac" en ligne et gratuitement avec sous-titres en anglais et en français!

2Fik: Reinterpreting Bukovac #commentary

Version française à la suite du texte anglais.

"When I see these images, when I observe what is happening, two modes, two types of transformation appear to me. And it seem to be more and more important to distinguish one from the other.
The first transformation, the term is not the best, is "mental" , while the second is "physical". Of course this distinction is artificial, since the mental transformation appears only because it is physical and the physical, I guess, requires the mental one. However, the longer I observe, the more and more different each becomes, and this growth in difference itself make a difference.
The mental transformation is the one that was taking place in the room earlier when 2Fik was alone imagining, conceiving and fixing the outfits of the different characters.
The physical transformation is the one that occurs in front of the museum, with the hair trimmed, beard and mustache shaved, according to age, sex, in order to best inhabit, or embody the nature of the character in a way that can be transposed by the photo. This transformation is spectacular and gives its strength to the performance, perhaps even more than the photo.
It is this physical transformation that which give surprise to the viewer, who, at first glance, does not recognize that all the characters are played by the same man, 2Fik himself.
But I must admit that the really dramatic change for me is the mental transformation. The term is not very adept, but I cannot find a better one for the moment. What I mean, what I'm trying to verbalize, is the transformation that has taken place in the room before the photos are shot. And seeing the two, the before and after, I think that the first may be sufficient or is even stronger because more tenuous , more subtle perhaps, but definitely more difficult to observe. The characters parading in front of lens are all different one from another, all have their own personality even if the artist still has the same beard.
The beard, the hair are not the difference that makes a difference. The uniqueness of each character is to be found elsewhere. All are different because they are thought different, as such, for themselves , this conception gives them an identity that does not come from a comparison with the other but a cluster of characteristic traits. It is not the physical as such but the mindset, the behavior, the way of being that make them what/who they are.
The beard is not enough, a shrug is. A look, a pout, a slouch is enough to place the character in his or her mode of being, of living in the world. A salient feature that suggests a singularly cognitive space which the character incarnates.
If the clothes do not make the man, the way of wearing them does. We are closer to an actor of opera or kabuki theater that transvestism. And this is where the miracle happens. These ways of being, these modes of existence, these postures, this non-verbal features, these attitudes, these states of mind make personalities, characters that the artist embodies.
Age, sex, size and even skin color seem different from one to another, amazingly. Without having to pass the physical performance, attitude, proxemics are already enough. This is what the camera reveals and what these images show.
That raises the question about what in fact makes the difference, or, what are the differences that make a difference.
These characters are not what they are by their physical attributes but much by their way of living, of being in the world. Here sex does not matter, sexuality does, attraction does. Age does not matter, only the adequation with the present does. Characters do not appear by themselves or in how the other, that means us, perceive them, which would suppose an essentialist ontology independent of a relationship to the other. No. The character exists because we perceive it, and we perceive it thus because it gives itself as such. If each one does correctly its part then this perception, this interpretation should be compatible on both sides, otherwise one will be in delusion whereas the other in prejudice.
What reveals the image is that the character is revealed in the way of being apprehended, in an in-between and we are finally all the character of another.
If the photo by 2Fik is a self portrait it is only of ourselves, an elegant and powerful way to remind us that we do not yet know how to see, that a single character can appear in many different ways. We stop at insignificant details, at appearances; we lose sight of the crucial aspects and miss the best : the mode of being . These are the differences that make a difference. What is shown by these two modes of transformation. The approach of the artist. His performance, his photo."

« En voyant ces images, en observant  ce qui se passe, apparaissent deux modes, deux types de transformation qui me semblent être de plus en plus différents l'un de l'autre et important de distinguer l'un de l'autre. Le premier est, disons, mentale, alors que le second est physique. Bien évidemment, dit ainsi, cette distinction est artificielle, puisque la transformation mentale n'apparait que parce qu'elle est physique et la physique suppose, il faut l'espérer, la mentale. Cependant elles sont de plus en plus différentes et c'est, il semble, cette différence qui fait effectivement une différence. 

La transformation mentale est celle qui s'opérait dans la chambre tout à l'heure, lorsque 2Fik était seul et imaginait, concevait, fixait les tenus de ses différents personnages. La transformation physique est celle qui le conduit, sur le parvis du musée, à se couper les cheveux et se raser le barbe suivant l'age, le sexe, et le caractère du personnage afin de l'incarner au mieux, en fait pour la photo. Cette transformation est spectaculaire et c'est elle qui procure aussi sa force à la performance, plus encore peut-être qu'à la photo. C'est cette transformation physique qui fait que le spectateur ne reconnait pas du premier coup d'œil que tous les personnages sont interprétés par le même homme, 2Fik lui-même.

Mais je dois avouer que la transformation vraiment spectaculaire à mes yeux est la transformation mentale. Le terme n'est pas très heureux mais je n'en trouve pas de mieux pour le moment. Ce que je veux dire, ce que j'essaie de verbaliser, est la transformation qui s'est opérée dans la chambre avant et qui a permis la transformation physique. Et en voyant les deux je me dis que la première suffit peut-être ou est plus forte encore car plus ténue, plus subtile peut-être, plus difficile à observer au moins. Les personnages qui défilent devant l'objectif sont tous différents les un les autres, tous ont leur personnalité, leur caractère alors même que l'acteur porte toujours la même barbe. Cette barbe, ces cheveux ne sont pas une différence qui fait une différence et c'est ailleurs qu'il faut chercher la singularité de chacun des personnages. Ils sont différents parce qu'ils sont pensés différents, comme tels, pour eux-mêmes, cette conception leur confère une identité propre qui ne vient pas d'une comparaison avec les autres mais bien d'un faisceau de traits caractéristiques propres. Ce n'est pas le physique en tant que tel mais l'état d'esprit, le comportement, la manière d'être. La barbe n'est pas suffisante, un haussement d'épaule si. Un regard, une moue, un déhanché suffisent pour camper le personnage dans sa manière d'habiter le monde. Un trait saillant qui apparait à travers la carapace et laisse entrevoir l'espace cognitif propre du personnage, qui pousse, qui croit de l'intérieur même. Si l'habit ne fait pas le moine, la manière de le porter si. Nous sommes plus proche de l'acteur d'opéra ou tu théâtre kabuki que de travestissement.

Et c'est là que le miracle opère. De ces manières d'être, de ces modes d'existences, de ces postures, de ce non-verbal, de ces attitude, de ces états d'esprit surgissent des personnalités, des personnages qui s'incarne dans l'artiste. L'age, le sexe, la taille et même la couleur de peau semblent différents, de l'un à l'autre. Et c'est là ce qu'il y a d'extraordinaire. Sans même devoir passer la performance physique, l'attitude, la proxémique déjà suffisent. Et c'est ce que révèle l'objectif, ce que finissent par montrer ces images. Et cela questionne sur ce qui fait la différence, les différences qui font des différences. Ces personnages ne le sont pas de par leurs attributs physique mais leur manière d'habiter, d'être au monde. Le sexe n'a pas d'importance, c'est la sexualité, l'attirance, l'attraction qui en aurait. L'âge ne compte pas, seul son adéquation avec le présent compte. Les personnages n'apparaissent pas en eux-mêmes ni dans la manière dont les autres, nous, les percevons, ce qui poserait une ontologie essentialiste oubliant la relation de l'un à l'autre. Non. Le personnage n'est que parce que nous le percevons ainsi, et nous le percevons ainsi parce qu'il se donne à percevoir ainsi. Si l'un et l'autre fait correctement sa partie alors cette perception, cette interprétation sera compatible des deux côtés, sinon l'un sera dans l'auto-délusion, l'autre dans le préjugé... Non, ce que révèlent l'image c'est que le personnage n'est révélé que dans la manière d'être appréhendé... et finalement nous sommes tous des personnages pour les autres.
Si la photo de 2Fik est un autoportrait ce n'est que de nous-mêmes finalement, une élégante et percutante manière de nous rappeler que nous ne savons pas voir, pas voir d'un même personnage peut apparaitre d'autant de façons différentes. Et que nous arrêter aux détails, aux apparences, c'est perdre de vue l'essentiel et manquer le meilleur: la manière d'être. Ce sont là les différences qui font des différences. Ce que révèlent ces deux modes de transformation. La démarche de l'artiste. Sa performance, sa photo. » 

About "2Fik reinterpreting Bukovac"

Capture d’écran 2014-01-28 à 09.41.36

Filming an artist is never easy. The risk of betraying his work is great : either the film stays on the surface and has no place to be, or it tries to explain, understand or criticize and then takes the place of the spectator. The challenge, thus, is to observe, to show the artist at work to capture when the piece of art appears.

The opportunity to film the last phase of preparation of the photographic performance by 2Fik at Zagreb was too good to be refused. In his work, 2Fik questions identity, relationship to culture , society, gender, through situations in which the characters exhibit traits to which others react. The peculiarity is that 2Fik embodies each of these characters, hence each photo is a performance in itself.

If the performance as such is impressive, more than 5 hours in Zagreb, I have to say that these is backstage that interest me the most. How to embody different characters ? How one man can be successively an angry Muslim, a young pretty woman, a child or a manifestation of collective madness? We are here very close to the actor, the difference is that exposure in this case is not directly facing the audience, but mediated by the photograph : the artist is alone facing himself in front of the objective.

The fitting gradually reveals a gallery of portraits all with their own personality, the differences at first glance are perhaps not the ones that make the difference about gender, sex, religion or culture become more and more a joint construction of the world, in between self and the others .

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Filmer un artiste n’est pas évident. Le risque de trahir son œuvre est grand: ou bien le film reste en surface et n’a pas lieu d’être, ou bien il tente d’expliquer, de critiquer ou de comprendre et se substitue alors au spectateur. L’enjeu est bien d’observer, de montrer l’artiste à l’ouvrage pour saisir le passage à l’œuvre.

L’occasion de pouvoir filmer la dernière phase de préparation de la performance photographique de 2Fik à Zagreb était trop belle pour être refusée. Dans son travail, 2Fik questionne l’identité, le rapport à la culture, à la société, au genre, pour se faire il conçoit des scènettes, des situations dans lesquels les personnages manifestent des traits relevant de ces catégories de sorte à ce qu’ils évoquent chez d’autres des réactions et des comportements. La particularité est que 2Fik incarne chacun de ces personnages, d’où le fait que chaque photographie soit une performance en soi.

Si la performance en tant que telle est impressionnante, plus de 5 heures à Zagreb, j’avoue que ce sont les coulisses qui m’intéressent le plus. Comment incarner différents personnages? Comment un même homme peut successivement être un musulman en colère, une jeune femme apprêtées, un enfant ou la manifestation d’une folie collective? Nous sommes ici très proche de l’acteur, à la différence que l’exposition, dans ce cas, n’est pas en direct face au public, mais médiatisée par la photographie: l’artiste est seul face à l’objectif, et en coulisses, face à lui-même.

Les essayages font peu a peu apparaître une galerie de portraits tous avec leur personnalité propre, que les différences de prime abord ne sont peut-être pas celles qui font la différence et que la question du genre, du sexe, de la religion ou de la culture se pose plus dans une construction conjointe du monde, dans une relation entre l’autre et soi.

2Fik: reinterpreting Bukovac #opening


Le générique de début du film “2Fik: reinterpreting Bukovac"... qui sera présenté à Washington le 14 février prochain.

Opening titles of the film “2Fik: reinterpreting Bukovac"... which will be presented in Washington next February 14th.

 

 

#2Fik @Washington!

Le documentaire sur 2Fik sera projeté à Washington le 14 février 2014 lors de la conférence "21st Annual Lavender Languages and Linguistics Conference"!

The documentary about 2Fik will be screen at the 21st Annual Lavender Languages and Linguistics Conference on February 14th 2014!

Lectures: Image et pédagogie, Geneviève Jacquinot, Hermès 66

Publication d'une note de lecture sur le livre Image et Pédagogie de Geneviève Jacquinot, dans la revue Hermès, n°66, 2013, pp. 262-263.

"C’est en tant que documentariste nouvellement chargé de former des étudiants de Sciences Po à l’usage de la pratique filmique comme mode d’expression en sciences humaines, que j’ai découvert tout récemment Image et Pédagogie, dans l’édition de 1977, alors même que le cherchais à formaliser les acquis de l’expérience et du croisement de diverses disciplines apparentées comme l’anthropologie visuelle ou le cinéma documentaire. C’est un de ces livres que l’on referme avec le sourire, content d’y avoir trouvé le contenu exact (ou presque) qu’on y cherchait, et avec la satisfaction de se dire que l’on n’aurait pas mieux fait.

Le constat initial de l’élargissement du champ des possibles didactiques qui y est fait (p.13) grâce à l’apparition des moyens de diffusion était valable en 1977 : il le reste aujourd’hui comme il le restera demain. Les moyens ont évolué, c’est une question de technique, mais la question de la pertinence de la perspective de l’exploration de ces possibles reste toujours aussi centrale, c’est une question de didactique. En 1977, le nouveau moyen de diffusion à disposition de la pédagogie était l’audiovisuel: le cinéma ou la télévision. En 2013 nous parlons de vidéo, de film ou de web-documentaire, autrement dit de la même chose. Il s’agit toujours d’image animée et quelque soit sa réalisation, stratégie qui la gouverne devrait toujours être la même.
Dans son introduction, Geneviève Jacquinot déplore que la stratégie la plus rependue consiste à simplement “traduire en image” un contenu prédéterminé pour faire “passer le message” et appelle de ses vœux une nouvelle forme générative d’écriture filmique qui modifierait, dans sa pratique même, le processus d’apprentissage en s’appuyant sur la spécificité du moyen d’expression. Un film n’est pas un article. Les modalités cognitives de saisie de ces deux modes d’expressions sont différentes. Dire ceci n’est pas prôner un relativisme de l’information, mais simplement rappeler une évidence: ces des modes d’exposition ne sont pas équivalents. Le mode d’accès à l’information, fut-elle la même, n’est pas le même.
Comme le rappelle Geneviève Jacquinot, la stratégie didactique doit être tournée vers la pédagogie, c’est-à-dire l’enrichissement du répertoire cognitif de l’apprenant (p.33). Un discours ouvert qui donne à apprendre et non ce qu’il y a à apprendre. Une “pédagogie du processus” (p.129) plutôt qu’une “pédagogie du transport” (p.16). L’apprentissage par l’image est différent de celui par le verbe, justement de par les différences de modalités cognitives en jeu. D’où la nécessité d’éduquer à l’image alors que “la ‘caméra-stylo’ est encore du domaine de l’utopie techniciste et [...] l’analphabétisme audiovisuel reste la chose la mieux partagée” (p.29). Il faut des années d’apprentissage pour commencer à écrire convenablement un article, pourquoi n’en serait-il pas de même pour l’image? De l’argument d’une soit disant génération 2.0 ou d’une “civilisation de l’image” ne dérive certainement pas le caractère inné de la lecture ou de la composition de l’image. Pour faire véritablement de l’image, c’est-à-dire explorer l’ensemble de ses possibles, il est nécessaire de prendre au sérieux le “texte filmique” (p.44) aussi bien comme expression que mode d’expression. Ne pas considérer le “spectateur-élève” (p.65) comme passif, gavé de contenus pré-mâchés mais l’impliquer dans l’apprentissage même, le faire participer à l’image, dans sa réalisation, dans sa vision. Dépasser le “passage du monde mondain au monde du spécialiste” (p.64) qui reproduit l’enseignement classique, frontal, unidirectionnel où le discours est roi et où “les pédagogues ne dont confiance qu’à la parole - à leur parole - et se médifent de l’image” (p.89; d’où le caractère très bavard des films didactiques, comme si un film qui ne disait pas explicitement au spectateur ce qu’il devait voir ne permettait pas de le lui faire comprendre (p.110).
L’image, selon Geneivève Jacquinot, rend “particulièrement apte à développer chez l’usager une faculté de participation et d’élaboration cognitive” (p.115) et donc à apprendre différemment. Le film didactique doit donc être véritablement un film et pour cela exploiter pleinement ses particularités, or la plus part des documents audiovisuels didactiques se caractérisent justement par leur absence de traitement filmique (p.117). Ils ressemblent étrangement à des cours ou des exposés filmés. La caméra n’est alors qu’un simple dispositif d’enregistrement, mais pas une “caméra-stylo”.
Comment alors écrire un film didactique? Geneviève Jacquinot ne répond pas à la question, et ceux qui pensent trouver là un livre de recette seront déçus. Cependant, elle propose une “échelle de performativité didcatique” (p.130) qui permet d’évaluer les films pédagogiques.
“Au degré zéro” se trouvent les cours enregistrés sans aucune écriture filmique, au contenu discursif fort, impliquant très faiblement l’élève pensé comme passif, recevant le contenu dispensé par le spécialiste. “Au degré moyen”, un traitement filmique fait timidement son apparition à travers l’intégration de différents modes de référence, passant du monde du spécialiste au monde de la classe par le commentaire, qui permet au responsable du contenu de grader la main dessus et de minimiser le travail du spectateur. “Au degré plein”, le traitement filmique est complètement exploité, l’élève devient un spectateur actif qui élabore lui-même le savoir à partir du matériau donné par le film.

Image et Pédagogie date de 1977. Sa réédition est bienvuenue parce que on propos n’a pas pris une ride. C’est d’ailleurs pour cette raison que le corps du texte n’as pas été modifié, et le respect de la pagination de la première édition est judicieuse. L’entretien de Geneviève Jacquinot et l’introduction de Jöelle Le Marec mettent l’ouvrage dans son contexte et apportent un éclairage précieux. Il est cependant fâcheux que l’importance de Image et Pédagogie souligne le manque assourdissant de documents de référence sur la question du film didactique. En 2013 il est encore incontournable, non pas comme archive, mais comme pierre angulaire d’un domaine toujours à construire."

L'article en PDF

“Élections" en VOD!

Le film “Élections, organisation d'un scrutin" est maintenant disponible en VOD (Vidéo à la demande)!

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“Élections, organisation d'un scrutin"

Comment se fait-il qu'il soit si simple de voter en France? Comment en quelques minutes un citoyen peu se prononcer, en une journée un peuple s'exprimer et le soir même des résultats fiables annoncés et acceptés de tous?
La banalité et la simplicité du votre ne doit pas cacher l'organisation méticuleuse de ce processus, par une armée de l'ombre, de ces personnes dévouées qui par leur gestes simples portent la responsabilité de la mise en œuvre de la démocratie.
Au delà des isoloirs et des projecteurs, ce film entre dans les coulisses de la république pour voir et montrer comment s'organise un scrutin et les élections sont possibles.

Un film de Benjamin Sylvand • Real-Fiction • 82 minutes • HDV couleur sonore.
ISAN: 0000-0003-250B-0000-8-0000-0000-D • RCPA n°136106.
Le film “Élections, organisation d'un scrutin" en VOD (Vidéo à la demande).

#Elections : RCPA

Immatriculation au Registre Public du Cinéma et de l'Audiovisuel du Centre National du Cinéma et de l'Image Animée du film “Élections, organisation d'un scrutin" (n°13106).

ISAN: 0000-0003-250B-0000-8-0000-0000-D

2Fik: “les joueurs sur le parquet"

L'artiste 2Fik raconte la structure, la construction et la conception de sa photographie “les joueurs sur le parquet", inspirée des “raboteurs de parquet" de Caillebotte.

L'interprétation de notre propre identité, par nous mêmes et par autrui à travers les structures cognitives sociales, ressort avec force dans cette photographie. Le personnage de Benjamin, dans la galerie de portrait de 2Fik, joue à un jeu qui le dépasse puisque jamais il ne pourra avoir fait l'expérience de l'événement qu'il rejoue malgré lui tout en devant pourtant en porter la responsabilité dans ses actes. Une situation aussi anodine que de jouer pour un enfant, ne l'est jamais dans un cadre social et culturel, et peut toujours être interprété de manière plus large et englobante, oubliant peut-être l'intention propre de l'agent et en lui faisant assumer une interprétation qu'il ne comprend pas nécessairement. Le lien entre la culture, la société et la détermination individuelle devient inextricable. La situation du jeu de l'enfant et de sa lecture par l'adulte n'est qu'une métaphore parmi d'autre, tout comme l'est la photographie de 2Fik par rapport à la peinture de Caillebotte. Nous appartenons toujours à un passé qui n'est pas nécessairement le notre, mais celui de la société, de la culture qui nous interprète.

Et pourtant, cette photographie est et reste avant tout une œuvre d'art qui peut et doit être vue, lue et regardée comme telle. Elle est belle, tout simplement. Ses lectures et ses interprétations ne sont que des allées-venues entre le spectateur, sa propre histoire et aux faits culturels auxquels l'image fait référence.

Une œuvre dont on ressort à chaque fois enrichit.

2Fik à propos de ses séries photos

Le travail de 2Fik porte sur la question de l'indentité, le genre, le multiculturalisme. Dit comme ça, ça sonne un peu pompeux et pourtant son œuvre, ne l'est pas, bien au contraire. Qui suis-je? où suis-je? à qui resemble-je? ces questions métaphysiques prennent une saveur particulière et beaucoup plus pressante, voire angoissante lorsqu'on attend le bus à l'autre bout du monde, dans un pays à la culture différente, aux mœurs différentes, aux déterminations différentes. Mais non pas du point de vue de l'ethnographe, non mais bien de moi, de soi, de la nécessité de se qualifier, de se penser soi-même pour pouvoir franchir à nouveau les frontières de notre être et retourner dans le monde pour accomplir des gestes aussi simples que ceux de marcher dans la rue sans se heurter aux autres ou aux choses, prendre le bus. L'œuvre de 2Fik porte justement sur cet ajustement de soi, de nous, à nous-mêmes et au monde, à notre environnement, à notre manière de l'ameubler d'y faire de la place pour les autres et pour les choses, et donc, en définitive, nous mêmes.

À travers une galerie de personnages qu'il habite et incarne dans des compositions photographiques et des performances, 2Fik, questionne ces différentes manières de s'accommoder de soi, des autres et du mondes. Dans sa seconde série, il investit l'histoire de l'art de son propre regard lui-même mis en perspective par ses caractères, non pas pour les légitimer ou se donner une posture, non, mais bien pour ramener dans le concret de notre quotidien des œuvres que la muséographie tend à garder dans le passé. Le carcan de la composition classique éclate pour laisser à nouveau place à la vivacité de la situation pour comprendre que si ces œuvres sont belles c'est bien parce que le monde l'est et l'artiste est là non pas pour nous le rappeler mais pour nous le faire voir.

Faire voir, c'est bien ce que fait 2Fik dans son travail. Il nous ouvre les yeux sur ces questions aussi cruciales qu'intimes, au plus profond de nous, avec un regard neuf et vivifiant. Nous nous prenons de tendresse pour ces joueurs sur le parquet, clin d'œil au raboteurs de Caillebotte avant de remarquer la situation même de la scène.

Une œuvre à voir et à regarder. L'exposition au centre d'art The Invisible Dog à Brooklyn en était une occasion. Il y en aura d'autres. Ne les manquez pas.

http://www.2fikornot2fik.com/
http://theinvisibledog.org/

Dessine moi une controverse!
1. Qu'est-ce qu'une carte? Entretien avec Hélène Richard

Comment cartographier une controverse? La question se pose à nouveau avec l'emploi d'un nouveau support d'expression, en l'occurrence, la vidéo. Au lieu de tenter d'apporter des réponses toutes faites à la question, il m'a paru plus intéressant de mener une enquête sur la représentation des controverses, et de commencer par prendre l'expression “cartographie des controverses" au pied de la lettre, donc de chercher à comprendre ce qu'est une carte. Il semble évident que l'expression est métaphorique puisque l'objet à cartographique n'est pas aussi simple à délimiter qu'un territoire géographique, déjà que ce n'est pas aussi évident que ça...

Mais la question de la cartographie n'est pas que celle de la représentation graphique, elle pose davantage celle de l'outil de restitution: pourquoi utiliser la carte plutôt qu'autre chose, et par-là fait apparaitre que la carte est avant tout un objet de communication: elle s'adresse à quelqu'un, pour lui dire quelque chose, de la part de quelqu'un d'autre, d'une certaine manière, en fonction d'un objectif précis.

Ensuite, le moyen d'expression influe sur l'usage et sur le type d'informations véhiculée, comme le montre les différences entre la carte plate et la carte utilisant la projection de Mercator de l'Océan indien. Choisir les bons outils est donc impératifs, évidemment suivant l'objectif de communication suivi.

[Carte nautique de l'Océan Indien et des mers de Chine] Duytsche mylen men tester 15 een graed [ 85 mylen = 96 mms] / By mij Evert Gysberts soon caert Schryver tot Edam. 1599[Océan Indien avec l'île de Sumatra et partie des côtes de l'Afrique du Sud, de l'Australie occidentale et du Sud de Madagascar] / 1667 by Joan Blaeu

La représentation cartographie est un mode d'expression propre, au même titre qu'un texte, par conséquent possède une structure interne qu'il s'agit de comprendre. La distinction entre élément structurant comme la rose de vents et éléments de légendes comme les toponymes ou les drapeaux est particulièrement intéressante pour comprendre le type d'information véhiculée. Une information serait constituante de la représentation même et l'usager doit la maîtriser pour pouvoir utiliser et lire la carte, alors qu'une autre information serait contingente. Cependant est-il envisageable de penser une carte avec l'une uniquement? Un fond de carte, si la chose est posible n'aurait pas de sens, pas plus qu'une légende sans repère, et pourtant l'une est bien dépendante de l'autre. En somme la légende fait apparaître la constitution de la carte qui en est la condition de possibilité, un peu comme l'ombre permet de mettre en relief la lumière.

Les modèles abstraits, par définitions, ne font pas bon ménage avec les contingences de l'expérience. La non coïncidence entre le Nord géographique et le Nord magnétique oblige à tordre le repère mathématique de représentation, soit en superposant deux niveaux, avec une rose de vent principale et une secondaire, ou bien en déformant la réalité du territoire pour qu'elle s'accommode de l'expérience des marins, quoi qu'il en soit la question de ce quoi dire à qui est là encore centrale.

La synthèse des informations pour constituer une carte unifiée du monde connu est nécessairement une construction abstraite, non seulement parce que personne ne peut voir ainsi le monde ou bien que s'il le peut la carte en elle-même ne lui est que de peut d'utilité. Le cosmonaute ne peut lire les légendes et les toponymes sur le contour de l'Afrique de là-où il est... La question de l'échelle ressurgit. L'intérêt cependant est de donner une vision cosmologique justement de l'ensemble pour en comprendre l'architectonique générale, tout en gardant la spécificité de l'échelle locale avec les informations disponibles, toujours en fonction du besoin de l'avoir.

La carte marine est un outil de communication destiné aux marins, elle doit lui permettre d'appréhender, d'anticiper et de planifier son contact avec un territoire, ce faisant permettre les conditions de stratégie, d'une action dans et sur le monde. Une carte à l'échelle 1 serait aussi inutile que paradoxale rappelle Borges, tout comme le serait une carte qui ne s'adresserait à personne ou n'entendrait rien lui dire... et cela vaut aussi pour la géographie cognitive ou à la cartographie des controverses...

L'enquête ne fait que commencer...

Élections: sur le montage du film

 

Plus je monte le film sur les élections, plus je découvre ce que peut être le sentiment de la démocratie. Comme toujours, c'est dans les coulisses et l'interstices des relations que se joue l'image et ce qu'elle a de plus intéressant.

Alors que le spectacle de l'avant scène est des plus affligeant, ces notables qui se croient intéressants et qui ignorent pour la plus part tout de ce qui est en train de se jouer, ce sont ces hommes et ces femmes de l'ombre qui donnent tout son sens au vote, à l'expression populaire, à la démocratie. Ce ne sont pas des gens de rien parce qu'au contraire ils sont le tout, mais ce ne sont qui s'étonnent qu'on les filme, qui s'excusent de suer parce qu'ils s'activent depuis 3 heures du matin et ont chargé bientôt une tonne de matériel, ceux qui vous disent qu'ils ne font que leur travail, ni plus ni moins que les autres et ne comprennent pas pourquoi ils devraient être mis en avant.

Si cela ne sonnait pas si stupidement romantique, je dirais que c'est le peuple, tout simplement, mais ça sonne trop romantique. Ce sont des hommes et des femmes qui parce qu'ils saisissent l'importance du contrat social, parce qu'ils pensent qu'ils ne peuvent pas changer le monde seul et que le meilleur équilibre est dans la division des tâches, parce qu'ils ne cherchent à savoir comment leur action sera perçu mais se contentent de la faire, d'agir, ancrés dans le présent et construisant l'avenir, ce sont eux qui remarquent les erreurs dans les résultats du vote, d'un regard impartial, implacable, parce que la justice et l'honnêteté doit s'appliquer coûte que coûte ou bien leur tâche même perd tout son sens.

Plus je monte le film plus j'ai l'impression d'une force sourde et puissante vers qui jamais les caméras ne se tournent, alors que la réalité est bien là pourtant.

Ainsi, malgré lui, ce cantonnier devient “La Liberté guidant le peuple", sans aucune mise en scène, sans même personne pour le voir, pour le remarquer, pour y prêter attention. C'est cela que je veux montrer dans ce film.
Ce ne sont pas des révolutionnaires et pourtant, entravez-les et le monde ne tourne plus... différence avec l'utopie: ceux qui rêvent d'un autre monde et ceux qui le font... un film qui ne montre rien d'extraordinaire, que la banalité d'une action bien faite, d'une routine, d'un vote et d'une élection sans anicroche, sans tricherie, sans fraude, mais n'est-ce justement pas cela le plus extraordinaire?

Filmer le politique | Sciences Po | printemps 2013

 

Comment filmer la politique ? La question est vaste c'est pour cela qu'elle sera restreinte à l'engagement et posée dans le contexte du cinéma documentaire et de l'anthropologie visuelle. Toutefois, pour pouvoir l'appréhender convenablement, il est nécessaire de s'interroger sur la spécificité du cinéma documentaire, notamment par rapport à la fiction, au reportage ou encore la propagande et de s'arrêter sur la lecture et l'analyse d'image ainsi que sur sa composition : que filmer, pour qui, pour quoi. Il convient également de distinguer et de définir à la fois le fait politique et le fait cinématographique afin de pouvoir rapporter l'un a l'autre : quel fait politique le cinéma peut-il saisir et cette visualisation le modifie-t-il ? L'objectif de cet atelier et de rappeler les réquisits théoriques et techniques cinématographiques (plan, séquence, focale, lumière, son, écriture, mise en scène, types de supports, montage, etc.), d'apporter un éclairage à travers des éléments d'histoire du cinéma, en particulière documentaires, de nourrir une réflexion sur les enjeux du problème (action, interaction, profilmie, implication, temporalité, etc.) et d'éprouver ces résultats à travers des exercices pratiques et concrets, c'est-à-dire la réalisation de films.

 

Atelier artistique dispensé à Sciences Po Paris

http://formation.sciences-po.fr/enseignement/2012/BDBA/4165

Cognitive maps: the example of Diego Guitierrez

This map of the Atlantic by Diego Guitierrez if very much interesting not only because it dates of 1550 but also because of it distortion of Newfoundland and North Canada. This anamorphosis is voluntary and the author perfectly knew what he was doing and the consequences to be condemned by the authorities. Of course, breaking the conventions and the scale in visual representation and most of all mapping is a fault. But sometime it seems that conventions are less accurate or relavant than reflexion and pragmatism.

If Diego Guitierrez decided to represent the North Canada longer that it is actually in regard of the proportion of the other parts of the world is because this visualization is closer to the experience of this part of the world than strictly mathematical one. This is due to the magnetic field of the North which is not on the North Pole but moving somewhere in North Canada, that means that compass does not have a constant attraction according to the position on Earth, and an angle becomes narrow close to the magnetic North the viewing measure would be bigger than there are. Diego put this information inside his map such that using the same compass every where in the North Atlantic will allow to read the landscap as it appears to be within the experience and measures on the field instead of it should be according to the mathematical projection from the North Pole.

But this is still a map, with latitudes and parallels, it permits to draw calculus on this representation of Earth and paths in the World. It is very much interesting that this kind of smart representation has been condemned because it breaks the formalism. In fact, formalism is ou ought to be a tool to mark a certain cognitive representation, not a stranglehold that limits and narrows the thought.

The representation of Atlantic by Diego is deep, bold and highly relevant: it started with formal consideration and mathematical convention, gathered practical knowledge, and reinterpreted the first draft taking in account the user's skills, interpretations and experiences to produce a tool that could be used, i.e. a good tool.

This example fits perfectly with the notion of cognitive map: Diego Guitierrez not only drew the Atlantic, but also the conventions of his time and most of all the reading of the world by the navigators of his time. This is not a picture of the Earth, but rather a cognitive prothesis for seeking a path on the reality. This is rare and precious, relevant and useful.

You can see this map at the French National Library, BNF.

Cognitive maps: cartography of controversies.

“Belief of the primary sort is a map of neighbouring space by which we steer. It remains such a map however much we complicate it or fill in details. But if we professedly extend it to infinity, it is no longer a map; we cannot take it in or steer by it. Our journey is over before we need its remoter parts.” Frank Plumpton Ramsey  ‘General Propositions and Causality’ (1929)

Broadly, the cognitive space of the agent is the way he conceives his environment, that is, the world  he interacts with. So to speak, this cognitive space works as a map, with marks and known areas and with blind zones that are not even imagined or if so, unexplored yet. The agent uses this map to steer his actions, and an observer can survey the mind of this agent recording carefully his actions, interactions, expectations, desires, beliefs, concepts. Of course this survey is already a way of understanding this cognitive space, that means try to link of the furnishing of this mind in a kind of coherent whole in vertue of a charity principle of rationality, so perhaps the reality is different if any. But a map ought to be useful representation, visualisation of plainly space even sometime in duration, and this usesability implies not a simplification in the broad sense but rather a schematization, a formalization of connexion between variables and constants which stand for the building blocks of the mind that some would call moduls or even terms of mentalese.

How to represent a cognitive map?

Controversies are examples of cognitive interactions, cartography of controversies an example of cognitive or social maps. The difficulty of surveying the controversies is that unlike a landscape, they are not field where happens a battle but rather the battle itself, and the challenge is to try not to draw the terrain from the movement of the troops but rather the strategies of the soldiers. So, so to speak, there here kind of Münchlausen paradox: trying to sound something with no substratum, or at least clear, intuitive and appearing one.

A map is a tool. This very peculiar property even comes before the fact it is visual. As an iconic sign or typography. But what does a cognitive or social map looks like or should look like?

To go deep into this question, which is a very programatic one, several lines must be followed, prospective, theoretical and practical. This is in pursuing investigation, teaching and gathering craft that it will be possible to draw better charts. Cinema is a tool in the survey kit.

My role here at the Medialab of Sciences Po.

 

 

Documentaire didactique: questions de méthode
Didactical documentay: questions of method

 

Benjamin Sylvand intègre le projet FORCCAST au Médialab de Sciences Po Paris en qualité d'ingénieur pédagogique vidéo.

La question est celle de l'usage du cinéma comme moyen d'expression de connaissance pour les sciences humaines, sociales, politiques et cognitives. Comment réaliser des vidéos comme grains de connaissances comparables à des articles encyclopédiques? Quels sont les enjeux pratiques, techniques et théoriques d'un tel usage?

L'intérêt est évidemment de dépasser le simple usage de l'image comme habillage et illustration pour l'utiliser pleinement son véritable pouvoir. Le pouvoir de l'image c'est le cadran de la montre pour lire l'heure, ce sont les schémas scientifiques pour comprendre un phénomène complexe, c'est le plan du métro pour trouver son chemin.

Le cinéma, en particulier documentaire a démontré sa capacité à construire un regard et une vision du monde qui ne se réduit à aucune autre. Le montage, la temporalité, le cadrage sont autant de particularités cinématographiques qui construisent un espace filmique propre et une exposition de situation particulière.

C'est dans cet lignée que se pose la question d'une écriture filmique épistémologique ou encyclopédique.

Il s'agit d'en délimiter les contours tout en formant les étudiants à sa pratique.

 

Benjamin Sylvand integrates the project FORCCAST of the Medialab at Sciences Po Paris as  video instructional designer.

The issue is the use of cinema as a medium of knowledge in the humanities. How to make videos like grains of knowledge comparable to encyclopedia articles? What are the practical, technical and theoretical issues of such use?

The interest is obviously beyond the simple use of the image as dressing and illustration for the full use of his real power. The power of the image is the face of the watch to tell time,  the scientific schemas to understand a complex phenomenon, it is the metro map to find our way.

Cinema, especially documentary has demonstrated its ability to build a vision and a worldview that can not be reduced to any other. Cut, temporality, framing are all cinematic features that construct a filmic space and an exhibition of own specific situation.

It is in this line that the question of epistemological or filmic encyclopedic.

It is to delineate the contours while training students to practice.

#Élections: annonce de tournage

Extrait du bulletin municipal de Rumilly.

Il s'agit en effet de décrypter l'organisation d'un scrutin en suivant pas à pas ses différentes phases. Voter est un acte aussi simple que fort en France, exprimer son opinion pour la conduite des affaires publiques ne prend que quelques minutes pour un résultat fiable connu dans la foulée de la fermeture des bureaux de vote. Comment cela est-il possible? Comment s'organise le scrutin? Comment sont dépouillées les urnes et validés les résultats?

En se restreignant à une municipalité, l'idée de ce film est de suivre la mise en œuvre du scrutin en partant du bureau de vote. Ce n'est pas un film politique mais un film sur la politique. De l'instruction civique en somme.

Merci à la ville de Rumilly a accepté d'ouvrir des bureaux à la caméra.

Researches for a forthcoming movie #augustin

 

Recherches pour un film à venir sur l'intimité en utilisant seulement des lumières incidentes dans l'obscurité. Les résultats avec l'Ikonoskop dII sont plutôt encourageants, n'est-ce pas?

La compression en MP4 HD explique la piètre qualité et la pixélisation des ombres sombres. Un photogramme (DNG converti en JPEG) donne une idée de l'image réelle.

Researches for a forthcoming movie about intimacy only using indicent-light in obscurity. Results with Ikonoskop dII are rather encouraging, aren't they?

The MP4 HD compression explains the poor quality and bit map of the dark shadows. A photogram (DNG in JPEG) gives an idea of the real picture.

 

 

Filmer le politique: l'évidence du vote.

Comment s'organisent les élections?

Voter est un acte démocratique simple qui ne demande que quelques minutes. Si les citoyens le savent et reconnaissent l'importance de cet acte capital de la démocratie, bien peu s'imaginent comment une telle simplicité est possible.

L'objectif de ce projet est bien de comprendre le processus de mise en œuvre des élections, comment l'organise le vote, quels sont les dispositifs qui permettent l'expression et l'opération de la démocratie et aux citoyens de participer activement à la marche de l'État.

Une instruction civique sous forme de film documentaire qui ouvre le voile sur une partie du réel.

Un projet en cours de concrétisation qui devrait être filmé à l'occasion des législatives en France en Juin prochain.

 

Cinéma clinique. Cas pratique: Filmer le Front National.

 

Le film:

 

Lien vers le webdocumentaire.

Pour le documentaire “Pourquoi votent-ils FN?" j'ai évidemment dû filmer des électeurs du Front National. En fait des militants très actifs et impliqués puisque les trois qui ont accepté d'être filmés se sont déjà présentés à une élection. Cela reflète la difficulté de filmer la politique et la pudeur fort ancrée d'afficher ses intentions de vote, ce que je comprends et respecte. Si j'ai accepté de filmer ces trois représentants du Front National en toute connaissance de cause, ce n'était certainement pas dans l'idée de leur donner une tribune ou l'occasion de faire de la propagande. C'est là le privilège du cinéaste sur le journaliste. Ne s'agissant point d'un reportage ou d'une interview journalistique, mais de montrer des électeurs pour qu'ils puissent nous dire librement leurs intentions et leurs raisons, ces portraits filmés n'ont pas été fait sur le mode question-réponse, mais bien sur celui de l'observation. Les conditions de tournage restant précaires le résultat technique est ce qu'il est, en particulier un son catastrophique, et le champ de caméra n'est pas aussi large qu'il aurait pu l'être. C'est le prix à payer sans doute pour obtenir quelque chose plutôt que rien.

Les trois participants étaient tous rodés aux média et avaient tous déjà été interviewés plusieurs fois. Cependant les trois ont été surpris de l'approche clinique du tournage et leurs sentiments à la fin étaient contrastés: ils ont tous manifesté une forme d'agacement en notant qu'ils avaient dit des choses devant la caméra que certes ils endossaient totalement mais qu'ils n'auraient peut-être pas dit aussi franchement devant une caméra, et ont ainsi mis un terme à la séance, tout en étant demandeur de pouvoir s'exprimer ainsi avec l'impression d'être écouté. Cette franchise et cette spontanéité se retrouve à l'image, même si chacun avait préparé ce tournage tous ont fini par sortir de leur texte. Et c'est bien là tout l'intérêt de ce documentaire et de cette pratique de tournage: observer comment un participant s'exprime et se comporte en s'exprimant.

Il m'a été fait le reproche de ne pas expliquer ou analyser les propos de ces participants. C'est vrai et c'est volontaire puisque c'est tout l'enjeu du cinéma clinique. Il s'agit d'observer pour comprendre les intentions, les motivations, les enjeux de ces participants non seulement à travers ce qu'ils disent, mais aussi la manière dont ils le disent, avec leurs mots, leurs dictions, leurs tonalités, leurs postures et leurs comportements pour les comprendre, les recomposer et les retranscrire dans un cadre d'expérience qui nous est accessible. Le principe de charité exige d'écouter ce que dit le participant et de postuler qu'il le dit de bonne foi, c'est à dire qu'il a envie de dire ce qu'il dit, de nous le dire, pour nous le dire. Entendre ce qu'il dit ne signifie pas l'accepter et l'endosser bien entendu, mais pour accepter ou pas ses propos, pour les juger, les évaluer et se positionner par rapport à eux et lui, il est nécessaire d'en passer par là. En un sens ces observations cliniques précèdent un quelconque diagnostique, qui doit venir, mais dans un autre cadre. Je reconnais que cela peut perturber, mais je continu à penser que sans cela je n'aurais jamais eu de remarques telles que “en fait ce n'est pas si terrible ce qu'ils racontent" ou bien “ce sont vraiment des électeurs du FN?" ou encore “je ne suis pas d'accord avec mais je ne serais pas dire pourquoi?". Justement, le but est de se positionner par rapport à un propos et donc de dépasser les préjugés. C'est d'ailleurs pour cela que je pense que ce documentaire pourra très bien est regardé et apprécié tant par les partisans du FN que par leurs détracteurs, mais chacun devra alors dire pourquoi et justifier son choix. C'est l'ambition de cette démarche.

Pour ma part, je ne partage pas les opinions du Front National. Je ne les partageais pas avant et cela n'a jamais été un problème pendant le tournage et je ne suis pas certains que les participants pouvaient me déterminer précisément sur l'échiquier politique. Cela n'ayant d'ailleurs aucune pertinence pour le tournage. L'avantage du cinéaste et de cette approche clinique est de s'intéresser aux faits et non de polémiquer.
Si je ne partage pas les opinions exprimées dans de documentaire (tout en le revendiquant entièrement, évidemment) c'est qu'elles me paraissent bancales sur bien des points. Par exemple la question de la laïcité est très intéressante d'un point de vue logique et argumentatif, et forme un drôle de syllogisme:

(1) (Prémisse) la république est laïque;
(2) (Prémisse) l'islam n'est pas laïque;
(3) (Conclusion) l'islam est incompatible avec la république.

Ce syllogisme est faux car biaisé. En effet, la prémisse (1) est factuelle: il n'y rien d'essentielle à une république d'être laïque. La république n'est qu'une forme d'organisation politique de l'État dans laquelle le pouvoir n'est pas héréditaire et où la population est représentée au niveau de l'exercice du pouvoir. La laïcité est une stricte séparation entre le pouvoir religieux et le pouvoir politique. Rien n'empêche donc qu'une république ne soit pas laïque, et les exemples ne manquent pas, ne serait-ce que la France avant la loi de 1905. Cette prémisse fait donc référence à un état de fait qui est celui de la France en 2012, ce qui peut parfaitement être accepté dans un raisonnement pratique. Cependant le sens de “laïcité" employé dans la prémisse (1) ne peut être le même que dans la prémisse (2) sinon elle n'aurait aucun sens. Comment une religion pourrait-elle être laïque? D'une part une religion n'est pas une organisation politique et il serait absurde de comprendre laïcité ici comme séparation entre organisation matérielle (l'église par exemple) et l'aspect immatériel de la religion (la foi par exemple). Pour que la prémisse (2) fasse sens, “laïcité" soit compris comme quelque chose comme “esprit d'ouverture et de tolérance envers les autres religions, cultes ou opinions", mais alors rien ne permet d'étayer que l'islam ne soit pas laïque en ce sens et des exemples historiques nous montrent que ce n'est pas le cas (la philosophie grecque nous est parvenu largement grâce l'islam par exemple). Mais au delà de l'acceptation indépendante des deux prémisses, il n'est certainement pas valide d'en conclure quoi de ce soit, en particulier la conclusion (3).

Mais le plus embêtant est que ce syllogisme sert de base à un autre:

(4) (Prémisse) historiquement les Français sont chrétiens;
(5) (Prémisse) historiquement les Arabes sont musulmans;
(6) (Conclusion) donc les Arabes ne sont pas compatibles avec la république

La formulation est crue mais explicite le propos. La prémisse (4) fait appel à l'histoire, ou une histoire fantasmée en attribuant l'héritage de la culture chrétienne aux Français et donc par là enracinant le peuple Français dans une histoire, une culture et une civilisation. La prémisse (2) fait de même avec les “Arabes" associés ici aux musulmans et par synecdoque à l'islam et donc au premier syllogisme intégrés dans la conclusion (6). L'argument consiste à justifier que les “arabes" ne peuvent culturellement et historiquement pas s'intégrer dans la république laïque et française. Évidemment “laïque" est ici entendu au sens de la prémisse (2) puisque sinon serait incompatible avec la prémisse (1). Le syllogisme n'est donc pas plus valide que le premier, cependant il vise à instaurer une différence essentielle entre des individus sur la base de leur histoire et de leur culture. Ces histoires et ces cultures étant associées à des zones géographiques de populations, toujours par synecdoque, elles permettent de justifier un culturalisme et unes clashs des civilisations et par là un racisme entre individus d'origines différentes. En apparence ce raisonnement laisse une possibilité de se défausser en admettant par exemple un transfuge converti, mais l'argument des racines historiques et culturelles prévaudrait encore rendant fragile et précaire son intégration dans la république laïque chrétienne française.

Ce raisonnement tel que je le reconstruis à partir de ces observations et ces rencontres me paraît non seulement inacceptable d'un point de vue logique mais aussi et surtout d'un point de vue éthique et moral. C'est pour cela que je ne partage pas les opinions du Front National. Mais cela ne me retient pas de le filmer, tout comme de filmer tout autre parti politique, religieux ou d'opinion, simplement parce que sans cette approche d'observation je ne pourrais pas expliciter ce genre de raisonnement et dire pourquoi je n'accepte pas et n'endosse pas ce genre de propos.

D'où la nécessité de filmer de manière clinique et l'importance d'un tel travail. Je conçois qu'il puisse dérouter au début, mais c'est le prix d'un outil d'investigation et de compréhension du monde, de l'environnement et des interactions humaines. L'image est un outil aussi puissant que pertinent, si elle est utilisée en tant que tel.

Portrait #Augustin

 

 

Plus que l'appareil photo c'eût été la caméra qu'il fallut, alors par défaut une petite séquences arrêtée, comme esquisse d'un portrait animé.

Instead of still camera, movie camera would have been better, so, just a like sequence until a moving portrait...

Filmer le politique: atelier à Sciences Po
Filming Politics: workshop at Sciences Po

 Atelier de deuxième année Sciences Po Paris, 2nd semestre 2011-12

“Comment filmer le politique ? La question est vaste mais la période permet de la restreindre à la campagne électorale et de la poser dans le contexte du cinéma documentaire et de l'anthropologie visuelle. Toutefois pour pouvoir l'appréhender convenablement, il est nécessaire de s'interroger sur la spécificité du cinéma documentaire notamment par rapport à la fiction, au reportage ou encore la propagande et de s'arrêter sur la lecture et l'analyse d'image ainsi que sur sa composition : que filmer, pour qui, pour quoi ? Il convient également de distinguer et de définir à la fois le fait politique et le fait cinématographique afin de pouvoir rapporter l'un à l'autre : quel fait politique le cinéma peut-il saisir et cette visualisation du fait politique le modifie-t-il ? L'objectif de cet atelier et de rappeler les réquisits théoriques et techniques cinématographiques (plan, séquence, focale, lumière, son, écriture, mise en scène, types de supports, montage...), d'apporter un éclairage à travers des éléments d'histoire du cinéma, en particulier à travers des documentaires sur différentes campagnes électorales, de nourrir une réflexion sur les concepts et les enjeux du problème (action, interaction, profilmie, implication, temporalité...) et d'éprouver ces résultats à travers des exercices pratiques et concrets."

Présentation de l'atelier sur le site de Sciences Po.

2nd year workshop at Sciences Po Paris, 2nd semester 2011-12

"How to film politic ? Large question that the period allows to restric to the electoral campaign and to ask it in the context of documentary and visual anthropology. However to apprehend it properly, it is necessary to question the specificity of the documentary film in particular in relation to fiction, journalism or propaganda and to stop on the picture reading and analysis as on its composition: what to film, for whom, for what? It is also important to distinguish and define the political fact as the cinematographic fact to be able to get their relation: what political fact cinema can grasp and is this visualisation modifies this fact?

The purpose of this worshop is to recall the theoretical and technical requisites of the cinema (clip, sequence, focal, light, sound, writing, scenography, camera, editing...), to give historical example through documentaries on electoral campaign, to nourrish a reflection on concepts and issues of the problem (action, interaction, profilmy, implication, time) and to practice."

Filmer le politique

 

Projet de film documentaire sur les motivations des électeurs.

La politique concerne par définition tout le monde et le vote est une action de choix à propos des actions à mener pour conduire les affaires collectives. La complexité des questions à tranchées est un argument souvent avancé pour justifier la professionnalisation de la vie politique et l'appel à des spécialistes ou des experts par opposition au citoyen lambda censé ne pas être en mesure d'y comprendre quoi que ce soit. En somme le vote n'est pas ou plus conçu comme une détermination d'une direction et d'un chemin à prendre pour atteindre un but idéal de vivre ensemble, mais comme une délégation envers des personnes supposées plus compétentes pour établir ces choix.

Ce constat, même caricaturé, soulève deux questions: (1) l'électeur a-t-il conscience des enjeux du vivre ensemble et a-t-il un avis sur ces questions? (2) dans le cas contraire où le vote n'est qu'une pure délégation, sur quels critères opère-t-il son choix?

La première hypothèse est que le citoyen lambda n'est pas aussi incompétent que ça, qu'il se pose des questions concernant directement le vivre ensemble et possède une conception et une vision propre de la communauté et de sa gestion. Cela peut inclure le fait qu'il pense ne pas être compétent dans certains domaines qu'il admet devoir déléguer. Cela n'empêche qu'il exprime alors directement son opinion et son choix dans son vote et ne conçoit l'élu que comme un porte parole et non pas comme un substitut.

La seconde hypothèse implique que le citoyen lambda est incompétent et que son vote consiste simplement à déléguer pleinement tout choix à un élu supposé compétent. Dans ce cas, le citoyen n'est pas en mesure de départager les candidats à l'élection sur le contenu de leurs propositions et de leurs choix, c'est-à-dire de leur programme puisque justement il n'est pas compétent sur ces points. Comment alors l'électeur arrête son choix?

Ces questions sont caricaturées et caricaturales sous cette forme, mais elles laissent entrevoir la question de la motivation du vote.

L'objectif de ce documentaire est d'interviewer des électeurs pour qu'ils expriment et expliquent pourquoi ils votent ce qu'ils votent, sous forme de portraits.

Une page Facebook pour la «François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils»
Facebook page for the «François Sylvand, Portrait of an Artist by his Son»

 

Une page Facebook vient d'être créée pour le film François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils.

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Une page Facebook pour la «Tropicale»
Facebook page for the «Tropicale»

 

Une page Facebook vient d'être créée pour le film Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse.

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Textes du film «François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils»
Texts of the movie «François Sylvand, Portrait of an Artiste by is Son»

 

La nouvelle édition du DVD François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils comporte une version sous-titrée en anglais mais plus de livret, compte tenu de la traduction. Les textes dans les deux langues sont disponibles ici au format PDF.

Télécharger les textes / Download texts

The new edition of the DVD François Sylvand, Portrait of an Artist by his Son is now with English subtitles but no booklet due to the translation. The texts in both languages are available here in PDF.

Exposition François Sylvand Belley 2011 #teaser

Visite de l'accrochage de l'exposition François Sylvand au Palais Épiscopal de Belley (01) du 21 octobre au 13 novembre 2011.

Visit of the preparation of the exhibition of the work of François Sylvand at the Palais Episcopal at Belley (France, 01) from October 21st to November 13th.

“A4 442"

HDV, 56', 2011
ISAN: 0000-0002-F0ED-0000-C-0000-0000-1
Immatriculation RCPA n°: 132480

Dossier de présentation en PDF (in French)

“A4 442"  est un film tourné lors de la fonte de la cloche en La-4 442 pour l'Orchestre des Pays de Savoie à la fonderie Paccard avec le soutien du Musée de la musique mécanique Les Gets, pour le Cantus in Memoriam Benjamin Britten d'Arvo Pärt.

Dans la continuité du travail sur les savoir-faire, les ateliers et la musique, ce film retrace les étapes la création de la cloche à travers les gestes des ouvriers d'art, la création d'un instrument de musique, le façonnage d'un bruit en son puis en note.

Le film A4-442 sera diffusé le 8 avril à 20h15 / le 9 à 11h / le 10 à 14h30 et le 13 à 8h30 sur TV8-Mont-Blanc.

“A4 442"  is a movie shot during the melting of the A4 442 bell for the Orchestre des Pays de Savoie at the Paccard foundry with the support of the museum of mechanic music Les Gets, for the Cantus in Memoriam Benjamin Britten by Arvo Pärt. 

In the continuum of the work on skills, workshop and musique, this movie follows the different steps of the creation of a bell through the gestures of the art craft men: the creation of a music instrument, the shaping of a noise into a sound and then a key.


“François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" immatriculé

 

“François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" vient de recevoir son numéro d'immatriculation au registre public du cinéma et de l'audiovisuel (n°130776), antichambre d'un visa d'exploitation en salle, alors même que sort la deuxième édition du DVD.

“François Sylvand, portrait of the artist by his son" is now entered  at the national public record of cinema and audiovisual (n°130776), first step before a visa of exploitation, while the second edition of the DVD goes out.

 

"François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" 2011

 

La version 2011 du DVD du film François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils, avec la version sous-titrée anglaise est annoncée pour l'exposition à Belley. Voici en avant première la galette et la jaquette de la nouvelle édition, par Michael Bosquier.

The 2011 edition of the DVD François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils with English Subtitle will release for the Belley exhibition. Here the graphic elements by Michael Bosquier  in exclusivity


« Portrait d'un jeune homme » premiers tours de manivelle
« Portrait of a young man » first turns of crank

 

"Portrait d'un jeune homme" (titre provisoire), comme son titre l'indique est un film documentaire expérimental dressant un portrait le plus proche de la réalité d'un jeune adulte.

En utilisant les techniques du cinéma direct et de l'anthropologie visuelle, la question est de savoir si à partir des indices saisissables par la caméra, autrement dit des indices physiques explicites restreint à la vue et à l'ouïe, il est possible d'appréhender l'existence d'un individu. La réponse générale à cette interrogation est nécessairement négative puisqu'elle passe à côté de pans entiers de cette existence, cependant elle a le mérite de poser le problème crucial de la relation à l'autre et de l'individu à son monde.

En définitive, la caméra s'intéresse  plus à l'umwelt, au monde de l'individu plutôt qu'à lui seul isolé, de sorte que sa manière de se mouvoir et d'interagir dessine peu à peu ses propre contours et nous permet de l'appréhender.

D'un point de vue cinématographique la démarche vise à voir comment filmer l'individu et son environnement objectivement, c'est-à-dire en s'éloignant le plus possible des stéréotypes et des préjugés. L'hypothèse de travail est qu'en fin de compte le film doit apporter une vision compatible avec ces clichés, mais à partir de la réalité de cet individu, qui en tant que tel s'insert et s'inscrit dans une lecture sociale du monde elle-même réduite et caricaturée dans ces préjugés. L'objectif de ce documentaire est donc double: d'une part saisir l'environnement de l'individu et d'autre part, le regard que les autres portent sur le monde d'un individu.

Ce film s'inscrit dans la perspective dans les recherches pour filmer l'immatériel et les interactions entre l'humain et son environnement.
 

"Portrait of a young man" (temporary title) is, as its title says, an experimental documentary drawing the most real portrait as possible of a young adult.

Using the cinema direct and visual anthropology technics, the question is to know if from the clues that the camera can grasp, i.e. explicit physical indices, here visual and auditive, it is possible to apprehend the existence of an individual. At large, the answer is obvious and no since this technic ignore some important aspects of this existence, but it raises the crucial problem of the relation to the other and of the individual to his own world.

The camera is much more interested to the unwept, the individual's world rather than to the individual isolated in himself. His way of moving and interact with the world slowly draws his owns contours and allows us to apprehend him.

From a cinematographic point of view, the purpose is to see how to film objectively the individual and his environment, i.e. far as possible from stereotypes and prejudices. The working hypothesis is that at the end the movie should bring a vision which would be compatible with those clichés, but starting form the individual who is inserted in the society which is itself sum up in these stereotypes.

The aim is double: in the first hand, catch the environment of the individual, and on the other hand, the look that the others have on his world.

This movie takes place in the researches on how to film the immaterial and the interactions between human and his environment.

 

Filmer les institutions: la municipalité
Filming institutions: municipality

 

La municipalité, en tant qu'elle est une fonction abstraite et générale, possède un statut ambiguë auprès des citoyens. En effet c'est à la fois le premier échelon de l'État qui régie une bonne part de la vie quotidienne des administrés et d'autre côté ces mêmes administrés n'ont qu'une idée vague des compétences de la municipalité et s'ils sont capables de l'identifier à travers quelques symboles ou éléments tels que des bâtiments (l'hôtel de ville) ou des personnes (le maire, les conseillers) beaucoup ignorent leurs prérogatives réelles.

L'idée de ce film documentaire est de comprendre comment la mairie fonctionne en tant qu'institution, c'est-à-dire comment cette fonction abstraite de la municipalité est instanciée et vérifiée par hommes et des femmes et leurs actions. Autrement dit de partir de ce que la caméra peut saisir: l'image et les situations réelles et concrètes. L'intérêt est bien ces hommes, ces femmes et leurs actions: comment en tant qu'individus particuliers et singuliers ils incarnent une fonction et un rôle sociale, et comment leurs comportements, leurs décisions et leurs interactions forment en définitive la mairie et la municipalité. Il est dès lors évidemment que cela implique de s'intéresser à l'ensemble des participants, du maire, aux conseillers, en passant par les agents territoriaux, administratifs, jusqu'aux administrés eux-mêmes. Ce projet quasi ethnographique ne vise pas pour autant à l'exhaustivité ni même peut-être à l'objectivité: le but n'est pas tant de faire un cours d'éducation civique sur ce qu'est la municipalité, mais plus une étude de terrain sur le fonctionnement d'une municipalité sans prétendre qu'elle vaut pour exemple ou modèle pour toutes les autres. De même ce portrait d'une municipalité particulière n'a pas vocation à l'évaluer ou à la juger, mais simplement à la présenter. L'exemplarité et le modèle qu'il faudrait en dégager, si jamais, est bien celui d'individu remplissant un rôle social, et comment un particulier incarne le général.

Ce projet est aboutie sur sa conception et sa réflexion. Reste à attendre les retour de demande d'autorisation avant de pouvoir entamer le tournage.

Ce film s'inscrit dans une réflexion plus large sur la manière d'habiter le monde et sur les interactions humaines et de les saisir par l'image.

 

Municipality is an abstract and general function with an ambiguous status for citizens. Indeed, it is the first step of the State and govern for a large part the life of the people but on the other hand, inhabitants only have a vague idea of the real competencies of the municipality, and if they can identify it through symbols, building (the city hall) or people (mayor, councilors), most of them ignore its prerogatives.

The idea of this movie is to understand how the mayor's office works as institution, i.e. as an abstraction function applied to every town, and how it is instantiated by men and women and their concrete actions, i.e. what the camera can take: picture and concrete situations. The main focus is how people embody social roles and functions, how their behaviors, choices and interactions make real the city government and the city hall. This implies to consider every participant from the mayor to the municipal agents to the citizens themselves.

This project is almost ethnographic and so does not aim to exhaustivity not even objectivity: the purpose is not to make a civic class about municipality but much more a field investigation about one town without pretending to take it as an example or model for the other. In the same way, this portrait of a municipality has no vocation of evaluate or judge it, but only to present it. If any exemplarity should be drawn that would be how an individual fulfill a social role or a particular embody the general.

This project is well achieved on its side of reflection and conception. Just waiting authorizations for starting the shooting.

This film takes part in a larger reflection on the way to inhabit the world and on the human interactions.

Snapshots # “Tropicale Amissa"

Snapshots from the film “Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse"

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Snapshots # “François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils"

Gallery of snapshots from the film “François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils".

English subtitles version attended by Autumn 2011.

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Landscape case study

Landscape case study: the birth of a landscape from the train shoot with a mobile phone.

The different spaces between inside/outside/window show different atmospheres materialized by colors, and the gaze pass from one to the other like dreams or ideas.

Forest // still motion (mouvement suspendu)

Filmer la forêt: essai de movement suspendu. La notion de “mouvement suspendu" est aussi paradoxale que l'image elle-même qui saisie le présent dans le passé. Tout comme le portrait qui prend une image d'une personne immobile mais qui respire, le mouvement ici n'est pas celui d'un participant, ni même du vent, mais la pulsation de la forêt même. Le mouvement suspendu appréhende la vie même.

Filming the forest: trial of still motion. The notion of “still motion" is as contradictory as the picture itself which catch the present into the past. Very much like the portrait that take a picture of the person motionless but still breathing, the movement here in not the one a participant, not even the win, but the bit of the forest itself. More than the action. Still motion apprehends the life itself.

Pourquoi un film sans commentaire? // Why a movie with no comment?

Contrairement aux films François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils et La guerre des Béatrix, coulisses d'une création qui comportaient des commentaires, Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse n'en comporte pas. Ce choix est délibéré même s'il n'est pas a priori évident. Pourquoi?

Le film sur François comporte des commentaires car il s'agit plus d'un essai sur sa peinture, son œuvre et sur la filiation et le faire de manière cinématographique, je veux dire filmer la peinture, avait pour avantage de pouvoir utiliser l'ensemble des dimensions du cinéma à savoir le mouvement de l'image et le son. La voix off, la mienne, celle du fils, joue, incarne la présence du regard singulier que je porte sur le travail de François. D'autre part le commentaire très écrit me permet de porter dans mon propre espace celui de l'œuvre, de la peinture et de l'art. En ce sens les commentaires sont nécessaires et remplacent ce qui serait un texte dans un livre.
Déjà dans le film des Béatrix le commentaire s'efface sur les interactions entre les participants et ne contente d'introduire un regard sur le spectacle vivant, ce que l'image ne peut pas montrer directement.
Les commentaires jouent donc un aspect quasi extra diégétique (même si cela doit être nuancé dans le film comme totalité) mais surtout un méta discours qui ne peut-être montré directement à l'image.

Cependant l'ajout d'un discours sur l'image est un aveu de faiblesse: l'incapacité voire l'impossibilité de montrer ce discours (excepté les habituels artifices de têtes qui parlent). À cela s'ajoute une autre faiblesse: celle de devoir ajouter un discours à la situation filmée. Que manque-t-il donc à la situation pour nécessité une attelle discursive?

Ce discours adjoint à deux fonctions essentielles: l'une descriptive, l'autre explicative. Si la description me semblait important de décrire la peinture de François pour souligner le regard du spectateur, et expliquer dans les Béatrix la place des participants dans le spectacle , dans la Tropicale ces deux dimensions m'ont semblé inutile.

En effet, dans la Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse je voulais montrer un regard qui se construit à partir des éléments qui lui étaient disponibles. Ce regard est nécessairement partiel et partial car embarqué. Contrairement au point de vue de Dieu assis sur son nuage, aucune vision globale n'est disponible depuis le point de vue en situation. Il ne s'agit même pas d'une mise en perspective, qui supposerait déjà une cartographie initiale, mais bien de la constitution de cette dite cartographie à partir d'un fil conducteur qui constitue sinon une perspective primitive, initiale, sinon celle d'un contexte qui fait apparaître justement la situation comme telle comme agencement et connection d'éléments et d'événement en un ensemble ordonné ou du moins coordonné.
Le commentaire permettrait de juger cette perspective et ces composants, mais alors serait a posteriori par rapport à ce travail même, ou bien serait descriptif des dits éléments eux-mêmes et donc redondant avec l'image.

Évidemment que des informations supplémentaires factuelles ou contextuelles pourraient être données et apportées. Les premières versions du film étaient commentées avec des information sur le PIB du Gabon ou sur les coureurs par exemples. Mais si je les ai retiré c'est que cela finissait pas aller à l'encontre du travail initial de montrer les choses pour pouvoir les observer et non pas les commenter ou les juger. Ceux qui possèdent ce savoir auront un regard plus fin que ceux qui ne l'ont pas, mais cela ne changera rien au fait qu'il faille observer pour voir.

La Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse est un film d'observation et en tant que tel une réflexion sur l'observation, d'où l'usage des technique d'anthropologie visuelle. Ce n'est pas un reportage ni un jugement sur la situation filmée. Il ne s'agit pas d'une reculade ou d'une neutralité couarde. Bien sûr que j'ai une opinion sur la situation, opinion beaucoup plus complexe que je l'aurais imaginé, mais là n'est pas le propos, simplement parce que l'objectif était bien de présenter la situation et la constitution d'une observation, et non les résultats d'une analyse filmique sur le film déjà constitué.

Ceci étant, l'absence de commentaire n'est pas une absence en soi, mais simplement que l'image et le son se suffisent à eux-mêmes pour constituer une totalité filmique pleine et entière que le spectateur peut voir sans garde-fou. C'est donc parce que les commentaires sont inutiles face à l'évidence de l'image du son et du montage qui ne sont pas.

Je suis conscient que cela puisse perturber le spectateur habitué à porter la ceinture et les bretelles, mais cela ne gêne en rien sa compréhension du film. C'est pour cela que la Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse est un film sans commentaire.

Why a movie with no comment?

Contrarily to the movies François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils and La guerre des Béatrix, coulisses d'une création which include comments, Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse does not. Even if this is not obvious at first glance it is deliberated. Why?

The film about François has comments because it is more an essay about his painting, his work and about the filiation and making it cinematographically, I mean filming painting, provided the advantage of allowing to use the whole dimensions of cinema: movement and sound. The voice over is mine, the son's one and embody the presence of the particular and singular sight I have on the François' work. Moreover, the very written commentaries allow me to put on my own space the one of art and painting. In this way, commentaries are necessary and stand for what would be a text in a book.

In the Béatrix, comments already rub out on the interactions between participants and only introduce a glance about the living spectacle, what picture cannot directly show. Comments almost play an extra-diegetic role (even if it is not so clear when considering the film as a whole) but most of all a meta discourse that cannot be shown.

But the adjunction of a discourse to the picture is a weakness avowal: the incapacity to shown what this discourse means (except through taking heads). Another weakness appears then: the need of adding a discourse to the filmed situation. What does miss the situation for appealing a discursive splint?

Discourse add to main functions: one is descriptive, the other explicative. If it was important to me to describe the painting of François for underlining the sight of the spectator, and explaining in the Béatrix the role and the position of the participants in the spectacle, in the Tropicale those two dimensions seem unnecessary.

Indeed, in the Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse, my aim is to show the construction of a sight through given elements. This gaze is necessarily partial for embodied. Contrarily to the point of view of a God seated on a cloud, no whole and global vision is available from the inside of the situation. It is not even a manner to put in perspective which implied a pervious chart of the situation but rather the constitution of this chart form a thread or a kind of primitive point of view or a context which makes appear the situation as a situation by arranging and ordering events and elements.
Comment would permit to judge this perspective and those components, but be a posteriori in regard to the work itself, or be only descriptive and then redundant with the picture.

Obviously, factive or contextual informations may be given, and the first version of the film were providing some clues about the GDP of Gabon or about the racers. But that seems to me to go in a different direction that the one I wished. The one who have this information would have a particular look on this movie than the others, but that will not change anything about the fact that attention is required to observe and understand.

Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse is a observational movie and as such a refection about observation: whence use of visual anthropological technics. This is not a report, coverable nor judgement about the filmed situation. This is not a retreat nor shy neutrality. Of course I have an opinion about the situation, more complex than I would have thought, but this is not the point, simply because the target was to present the situation and the constitution of its observation, not the results of an analysis about the film itself.

The absence of comment is not really an absence since picture and sound are enough for the film as a whole: this is why comments are not necessary that they are not.

I am aware that a no comment film may be not that easy to grasp for a lazy spectator, but does not change anything to the comprehension of the film. That is why Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo à travers une voiture de presse is a film with no comment.

“Tropical Amissa" Sous-titrage / Subtitles

Les sous-titres anglais et français sont maintenant prêts pour la Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo, à travers une voiture de presse, en attendant le visa du CNC pour une projection publique...

Tropicale Amissa, l'Afrique à travers le vélo, à travers une voiture de presse (Tropicale Amissa, Africa through bike, through a press car) is now available with French and English subtitles. Still waiting for the CNC visa for a public screening.

Atelier Pratiques cinématographiques

L’ETNA / HORS LES MURS

 
Télécinéma 16mm improvisé lors de l'atelier pellicule au Centre Factory avec l'ETNA, organisé par Benjamin Sylvand. Juin 2011

 


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PRATIQUES CINÉMATOGRAPHIQUES SUPER 8 ET 16MM
Centre Factory, Villeurbanne / Juin 2011
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L'atelier mis en œuvre par L'ETNA au Centre Factory de Villeurbanne a débuté le 13 juin et s'est achevé le 17 juin 2011.

Cette initiative de Benjamin Sylvand, professeur au centre Factory, avait pour objet de susciter une réflexion sur l'image à travers la transmission des pratiques argentiques, et de faire connaître et partager un cinéma différent à travers la présentation d'une carte blanche regroupant les travaux d'une dizaine de cinéastes de L'ETNA.

Nous remercions L'ETNA et ses cinéastes pour leur aide, pour la conception de la programmation présentée le 17 juin à Factory, pour le prêt du matériel permettant le bon déroulement de l'atelier.Nous remercions également le centre Factory pour leur accueil.

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DATES : du 13 au 17 Juin 2011
 
NOMBRE DE JOURS : 5
INTERVENANTS : Benjamin SYLVAND + Sylvia FREDRIKSSON

PARTICIPANTS : 24 étudiants / cinéma

 

 

 

Stage pellicule: ETNA // FACTORY

Stage pellicule: ETNA // FACTORY

La formation des pratiques et des techniques de l'image est essentielle à ceux qui s'y destinent, c'est pour cela que Benjamin Sylvand organise avec l'ETNA, et en particulier Sylvia, un atelier d'initiation à la pellicule pour les étudiants du Centre Factory de Villeurbanne du 13 au 17 juin 2011.

À travers des prises de vues en 16mm et S-8mm, le maniement de la Bolex, le développement à la main de film inversible (Ektachrome), le montage et l'intervention sur pellicule, l'objectif et de donner une idée concrète et pratique du processus complet de construction d'une image animée, mais aussi de faire prendre conscience d'approche de l'image induite par la pratique et les techniques du film.

Même si l'usage de la pellicule tend à s'estomper, il est important pour ne pas dire capital de préserver la connaissance et la maîtrise de ses techniques pour donner des clés à ceux qui veulent faire de l'image. Ce regard et ce recul permettra de développer de nouvelles visions et de nouveaux outils indispensables à la pérennité de l'image.

Cet atelier tourné vers l'artisanal permet à chaque participant de pouvoir mettre directement les mains à la pâte, et d'acquérir une autre approche de l'image animée.

Nouvelle édition de “François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils": English Subtitles!

Après un an force est de constater que le stock de 300 DVD gravés du film François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils est bientôt épuisé, ce qui est un exploit compte tenu de la diffusion très confidentielle du film.

Une nouvelle édition doit voir le jour pour l'autonome, celle-ci sera agrémentée d'un sous-titrage en anglais et d'une nouvelle interview de François.

After a year, the 300 DVD of the movie François Sylvand, portrait of an Artist by his Son is almost depleted, which is quite remarquable in regard to its very intimate diffusion.

The new edition should be available in Autumn, it will include English subtitles and a new interview of François.

 

Filmer l'immatériel

Benjamin Sylvand mène une réflexion sur la manière de filmer les compétences et savoir faire en particuliers liés à des activités immatérielles, par exemple la pédagogie d'un enseignant ou l'approche hypothético-déductive d'un médecin.

S'il est relativement simple de traduire en termes visuels des savoir faire liés à une production matérielle comme celle d'un artisan, transcrire des compétences qui ne se manifestent pas directement par des gestes voire indirectement dans des conséquences, est beaucoup plus délicat.

Cette réflexion s'inscrit dans la continuité de celle sur le chamanisme ou la musique et se poursuit tant sur le champ pratique que théorique à travers des films et des réflexions.

 

Interviews: Orchestre des Pays de Savoie


Série d'interviews pour l'Orchestre des Pays de Savoie.

Cette série d'interview à usage interne pour l'Orchestre des Pays de Savoie, s'inscrit dans la recherche sur l'image et la musique. Comment filmer la musique?

La question de la relation de la musique et de l'image est similaire à celle entre l'image et le texte. L'équilibre entre les deux est délicat dans la mesure où si l'une prend le dessus sur l'autre les deux en pâtissent: l'image ne peut se contenter d'être une simple illustration de la musique tout comme le musique ne peut se contenter de suivre l'image. Une symbiose au contraire permet de révéler les deux en constituant un univers propre dont les deux sont des acteurs essentiels. Ainsi au cinéma, la musique construit l'ambiance émotionnelle de l'image en lui apportant une tonalité.

Ce problème se retrouve jusque dans les images apparemment les plus simples comme des interviews ou des captations. Mais c'est justement parce que ces images paraissent simples qu'il y est le plus criant et exige des solutions plus subtiles.

 

“Tropicale Amissa" prêt à visionner

tropicale-affiche

"En 2010, Odette Kingbo m’a invité à suivre la Tropicale Amissa Bongo, le tour cycliste du Gabon.
Ce fut un choc: le choc de la découverte de l’Afrique, du Gabon, du cyclisme, de la presse. Tout cela
c’est passé très vite et je crois que je n’ai réalisé ce qui se passait qu’une fois de retour à la maison. Je
voulais rendre cet état d’esprit mêlé d’euphorie, de curiosité, d’incompréhension, d’émerveillement:
le sentiment d’assister à quelque chose sans bien savoir quoi et d’en profiter pleinement. Le résultat
est ce film. Ce n’est pas un reportage comme ceux que peut réaliser la presse lorsqu’elle rend compte
et informe de la course ou du pays, ce n’est pas un documentaire à proprement parler mais plutôt une
sorte de carnet de voyage de mes impressions.
Les premières versions du film comportaient des commentaires dans l’esprit de mes précédents films,
qui tentaient d’expliquer ce qui se passait et d’expliciter mon point de vue. Au final il ne reste que les
images qui doivent parler d’elles-mêmes et qui montrent assez bien finalement tout ce que je voulais
dire. Cela donne peut-être un film plus aride mais plus proche de la réalité. Je voulais aussi détacher
ce film de la course elle-même, c’est sans doute pour cette raison que j’ai attendu si longtemps de le
montrer, car plus que de la course cycliste elle-même c’est de son appréhension par un profane que
traite ce film, et ce qui vaut pour la course de 2010 vaut sans doute pour toutes les éditions malgré
leurs particularités et spécificités.
L’approche de tournage très inspirée du cinéma direct et de l’anthropologie visuelle, avec un matériel
léger et le réalisateur comme opérateur est critiquable pour le résultat: l’image, le son et le montage
ne sont peut-être pas aussi propres et esthétiques qu’ils ne devraient l’être. L’avantage est la réactivité
et l’immédiateté des images qui retranscrivent bien un regard particulier et un point de vue auxquels
le spectateur participe comme véritable témoin.
Plus qu’un simple reportage sur la course, ce film est un regard et une réflexion visuelle sur le choc
d’une découverte: la rencontre de l’Afrique, à travers le vélo, à travers une voiture de presse."

Écriture, image, son, montage: Benjamin Sylvand
HDV • 87 minutes • français • Real-Fiction.fr • 2010 • ISAN 0000-0002-7A1E-0000-9-0000-0000-A • visa n° 129856

Filmer la musique: l'intention, l'interprétation et le chef

 

Dans la problématique “Filmer la musique", comment le chef parvient-il à transmettre son intention à l'orchestre pour qu'il interprète l'œuvre tel qu'il le souhaite?

Cette question relève de la gestuelle, non seulement des mouvements de direction à proprement parler mais aussi de la posture plus générale du chef et des musiciens. En effet l'intention du chef n'étant pas nécessairement ou entièrement verbale, il la manifeste mais aussi la ressent. De même que les musiciens ne manifestent pas entièrement l'interprétation dans les seules notes exécutées mais aussi et surtout dans la manière de les jouer et donc dans leur attitude dans son ensemble.

De manière visuelle et filmique, une observation et une transcription fine de ces attitudes et de leurs relations, en particulier de leurs modifications réciproque doit permettre de voir et de comprendre un peu mieux le couple particulier que forment le chef et l'orchestre.

Quoi de mieux qu'une masterclass de direction d'orchestre pour tenter de saisir et d'appréhender cette relation et essayer de la saisir visuellement?

Avec une équipe d'étudiante du Centre Factory, nous allons mener une réflexion visuelle sur la transmission de l'intention d'interprétation entre le chef et l'orchestre, à l'occasion d'une masterclass au CNSMD de Lyon avec l'Orchestre des Pays de Savoie.

Affaire à suivre

Filmer le réel # participez

Comment filmer le réel tel qu'il est en dehors des clichés?

Il parait paradoxal de vouloir filmer le réel du fait de la profilmie (le modification de comportement dû à la présence de la caméra).

Benjamin Sylvand mène une réflexion sur l'approche filmique du réel à travers une expérience: filmer une série de portrait au plus près du réel en travaillant sur l'approche et la place de la caméra.

Il est possible de participer à cette expérience en écrivant à la real-fiction par l'intermédiaire du formulaire de contact.

Nachtwey

Le livre d'or est une bonne clé d'entrée dans l'exposition de Nachtwey. Vous avez déjà vu ses photos même sans nécessairement le connaitre, collaborateur de Time, membre de Magmum, maintenant de l'agence VII qu'il a co-fondé en 2001, son travail est couronné des prix les plus prestigieux et repris dans l'ensemble de la presse.

Il y a ceux qui ne laissent pas de message et traversent la salle de la Bibliothèque de la Part-Dieu au pas de charge pour fuir, avec complaintes et grimasses, l'horreur montrée, insoutenable.

D'autres commentaires soulignent la beauté plastique, superbe, de ces grands tirages sous verre, en noir et blanc ou en couleur, et l'importance de ce témoignage de la barbarie humaine et du chaos du monde. Une interrogation transparait sans cesse cependant: comment peut-on montrer, photographier la guerre? Nachtwey revendique la nécessité de rendre compte de ce qui sinon ne reste qu'abstrait, mais d'aucuns mettent le doigt sur l'une des questions les plus épineuses et fondamentales du photojournalisme: est-il possible de prétendre atteindre à la vérité à partir d'un point de vue particulier? C'est un double problème: à la fois épistémologique: tous ces événements qui nous ébranlent et nous affectent parce qu'ils sont universels ne sont finalement que des histoires locales; et un problème moral: peut-on montrer la souffrance d'un individu sous prétexte qu'elle illustre celle d'un ensemble? C'est justement une question qui obsède Natchwey: je cite « Le plus grand problème auquel je suis confronté dans mon travail de photographe de guerre, c’est le risque de profiter de la détresse des autres. Cette pensée me hante. Elle me tracasse jour après jour, car si je laissais la carrière et l’argent prendre le dessus sur ma compassion, je vendrais mon âme. »

Beaucoup par exemple rejettent, parfois très violemment, le terme “sacrifice" dans le titre du grand panneau de 60 photos de soldats américains blessés en Irak en 2006, en lui reprochant sa nationalité américaine et par extension le rendant responsable de la politique de son pays. C'est un autre problème: peut-on porter un regard critique sur le monde sans en être soi-même acteur et donc responsable?

Mais l'exposition et le travail de reporter de Nachtwey qu'elle présente à travers 88 photos et un diaporama vidéo, est un succès en ce qu'elle ne laisse pas indifférent jusqu'au silence monacal de ceux qui scrutent l'absolu derrière ces histoires singulières et se recueillent devant des superbes photographies comme autant d'icônes des tragédies de nos époques. C'est jusqu'au 15 janvier 2011 à la Bibliothèque de la Part-Dieu à Lyon, c'est gratuit, il faut y aller.

Le site de l'exposition.
Le site du photographe.

Visconti

Affiche peinte, format à la française signée Gonzalez.
Fond banc: au centre, dans la partie supérieure, un homme en buste qui, si ses cheveux et ses favoris sont encore blonds, a le teint passé, encore rose sur la partie droite, franchement déssaturé sur sa gauche: plus qu'un homme c'est un spectre, écho à la scène de la messe.

À gauche sur l'affiche, le visage d'un jeune homme, en noir et blanc. Ce pourrait être lui dans le passé mais c'est son neveu. Regard franc et décidé, il incarne la voracité jusqu'au cynisme: il changera d'ailleurs plusieurs fois d'uniformes, des chemises rouges (qui, pour les besoins du film ont du être trempées dans le thé, enterrées puis exposées au soleil pour leur donner cette couleur) jusqu'au épaulettes de l'armée royale. À droite, espace graphique de l'avenir, une jeune femme, très belle, chignon, boucle d'oreille de diamant. Elle est la fraîcheur, un peu naïve peut-être, maladroite parfois jusqu'à la vulgarité (voir le premier repas) mais qui sait jouer la situation. Trois portraits, trois regards, trois époques: l'Italie féodale finissante, le présent incertain et chaotique de la guerre civile, l'espoir de la République.

En rouge, légèrement incliné, le titre. Le Guépard. Tiré du roman éponyme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (évoqué lors de la présentation des convives au colonel) ce fut un succès de librairie qui malgré son conservatisme reproché est considéré comme le premier roman italien moderne. L'adapter était risqué, comme toute adaptation. Visconti le fait à merveille, évidemment, et rend l'atmosphère sicilienne avec brio. Sicile donc, 1860-63: les troupes de Garibaldi débarquent et se heurtent à la garde bourbonnaise. Troubles à Palerme, le prince Fabrizio Corbera de Salina, Burt Lancaster à l'écran, part avec sa famille dans son palais de villégiature à Donnafugata, dans le centre de l'île, mais pas tant pour fuir que pour s'en tenir à son agenda. Aveugle au faits ou incapable de changer son mode de vie: “pour que rien ne change, il faut que tout change". Lucide, fataliste.

Paradoxalement il s'intéresse plus à son neveu qu'à ses nombreux enfants, dégoûté sans doute par la vision de ces cousines congénitales ricannantent dans une antichambre du bal, il va le marier à Angela, la fille du maire libéral du village. Parce que c'est ce qu'il y a de mieux à faire.

Le casting: “Burt Lancaster", un choix qui devient évident à l'écran “Alain Delon, Claudia Cardinale", mais aussi “Serge Reggiani". En haut un bandeau mentionne la palme d'or 1963.

Le Guépard, c'est l'histoire d'un contrat de mariage. Tout le reste qu'est que prétexte à l'art magistral de Visconti dont la réputation proverbiale pour sa minutie des décors et de la mise en scène n'est pas prise en défaut (notamment dans la scène du bal de 45 minutes). L'image, en “supertechnirama" (procédé de gonflage du 35mm en 70mm pour la projection) et “technicolor" est superbe et le sera plus encore dans la version restaurée présentée en clôture du festival Lumière.

Le DVD “François Sylvand" disponible au prêt!

DVD “François Sylvand" disponible au prêt et collectivités Le DVD “François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" est diffusé par l'ADAV à partir du 1er Juin 2010.

L'ADAV fournit le réseau des bibliothèques et des médiathèques, les établissements scolaires (écoles, collèges, lycées, universités), les centres culturels à l'étranger, les associations socioculturelles ou socio-éducatives, etc. qui ont - ou mettent en place - des vidéothèques de prêt et/ou de consultation sur place.

Chaman # 1

Le film sur le chamanisme est toujours en cours de post-production et devrait sortir cette année, sans doute pour l'automne après plusieurs péripéties diverses.

Le premier chapitre “rituel de divination" de 15' n'existant plus que sous sa forme de pré-montage (après la perte des rushes) vient d'obtenir un isan: 0000-0002-7E6B-0000-I-0000-0000-K.

Ce film sera composé de quatre chapitres: #1 rituel de divination, #2 rituel de guérison, #3 chants et contes, #4 tambours et objets rituels, plus un droit de réponse de la part du chaman filmé.

Les commentaires explicatifs ainsi que la prise de vue n'engage que l'auteur du film.

“La Guerre des Béatrix, coulisses d'une création" #teaser

"La Guerre des Béatrix: coulisses d'une création" from Benjamin Sylvand on Vimeo.

La Guerre des Béatrix, coulisses d'une création" #teaser
un film de Benjamin Sylvand, Real-Fiction, 2010.
HDV, 60', isan: 0000-0002-7AE0-0000-W-0000-0000-F

Essai documentaire sur les coulisses et la mise en place de “La Guerre des Béatrix", théâtre musicale par l'Opéra-Studio de Genève, en mars 2010 à Cluses.

Ce film documentaire est accompagné de la captation du théâtre musical

“La Guerre des Béatrix, ou l'ombre de Pierre II"
HDV, 80', isan: 0000-0002-7A76-0000-T-0000-0000-O

Merci!

Merci à tous ceux présents lors de la projection à l'ETNA ce 16 avril 2010.
Un film ne vit que parce qu'il est vu.

Portraits de philosophes

Portraits de philosophes

Le projet “Portraits de philosophes" est une collection d'interview de philosophes français actuels.

L'idée est à la fois de constituer une archive sous forme de témoignages mais aussi de comprendre ce qu'est la philosophie aujourd'hui en France, comment travaillent ceux qui la font, sur quoi travaillent-ils et qu'elle est la place de la philosophie et du philosophe dans la société.

DVD disponible!

Le DVD du film “François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" avec le film en français et en bonus, une visite de l'exposition au Palais Episcopal de Belley et un interview du peintre au sujet du film ainsi qu'un livret contenant les textes du film, sera disponible pour l'exposition du Cluses (74) début mars 2010.

Vous pourrez vous procurer le DVD lors de l'exposition de Cluses, à l'atelier du peintre ou en en l'ajoutant au panier ci-dessous.

Le DVD coût 22€ + 4 € de frais de port.





Film de mariage Guillaume et Natalie

Guillaume et Natalie

Photogramme du générique du film sur mariage de Guillaume et Natalie, 2009.
HDV couleur sonore, 100 minutes. Film privé.

Le portrait d'un jeune couple au moment de se marier, par leurs amis.

L'image comme outils en sciences humaines: atelier à l'ETNA

L’image peut être un outils très efficace en sciences humaines pour garder la trace d’un événement et permettre de l’analyser que ce soit en anthropologie visuelle, sous forme de reportage, de film de voyage ou de documentaire. Cependant une telle utilisation de l’image ne va pas de soi et pose un certain nombre de questions comme celle de la réalité de l’image et de son objectivité mais aussi de savoir ce qu’est une séquence, un événement, quand est-ce qu’il commence et se termine ou bien les questions relatives à la profilmie ou la proxémie (l’attitude induite par la caméra et l’espace de la gestuelle).

Objectifs : Ces questions et les enjeux qui s’y rapportent seront discutés et analysés théoriquement au regard des expériences de chacun et de la littérature, et des exercices pratiques utilisant la photographique numérique et la vidéo permettront de se confronter aux difficultés du terrains et des moyens d’y remédier.

Programme : JOUR 1 : Délimitation du problème et de ses aspects. Les enjeux de l’image comme outils. Question de l’objectivité, de la subjectivité et de l’intention. Que regarder, que montrer et comment : notion de cadre, de distance, d’axe, de lumière... Exercice pratique.

JOUR 2 : Analyse de l’exercice. Les problèmes pratiques et les manières d’y remédier. Conséquence théorie de ces résultats. Second exercice pratique. Discussion et conclusion.

Participants : 6 participants maximum — il est souhaitable que les participants apportent leurs propres appareils photo numérique (avec le nécessaire pour pouvoir faire le transfert sur un ordinateur) ou tout autre moyen de faire de l’image (téléphone, camescope, etc.) Public concerné : toute personne intéressé par la question de l’image et de son utilisation. Aucun réquisit ni pratique ni théorie exigé mais toutes les expériences sont bienvenues.

Horaires : 10h-18h avec interruption pour le repas de midi (non fourni). tarif : 120€ TTC - ATTENTION, l’inscription ne sera prise en compte qu’après versement d’un chèque d’acompte de 45 euros à l’odre de L’ETNA à retourner à L’ETNA, 16 rue de la Corderie, 75003 Paris Inscription : Le participant doit remplir une fiche de renseignement (format libre) concernant ses centres d’intérêts cinématographiques et culturels, films préférés, travaux déjà réalisés ou en cours, projets, etc... Envoyez un email avec vos coordonnées, l’atelier et les dates qui vous intéresse à Benjamin Sylvand.

lien vers la page de l'atelier

Prochaines dates:

• 26-27 septembre 2009

• 31 octobre-1er novembre 2009

• 28-29 novembre 2009

• 6-7 février 2010

"François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils"

"François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" (bande d'annonce) from Benjamin Sylvand on Vimeo.

HDV, 55 minutes, couleur, sonore.
image, écriture, montage: Benjamin Sylvand • 2009
ISAN: 0000-0002-3542-0000-W-0000-0000-F
Visa n° 130776

Film tourné à l'occasion du soixantième anniversaire du peintre François Sylvand et de ses 40 ans d'exposition, pour l'exposition qui se tiendra en Septembre 2009 à Belley (01).

L'œuvre et la démarche de François y sont présentées et analysées à travers les thèmes qui lui son chers comme la musique, le paysage, l'architecture ou la lumière ainsi que ses influences, d'autres artistes, évidemment, mais également la musique, le temps ou la vitesse.

"François Sylvand, portrait d'un artiste par son fils" affiche

Dossier de presse à télécharger au format pdf.

La presse en parle:

Article, Le Progrès, 18 septembre 2009

Article paru dans Le Progrès du 18 septembre 2009.

Aticle publié dans le progrès du 27 septembre 2009

Article paru dans Le Progrès du 27 septembre 2009.

Svalbard


Svalbard
film super-16mm couleur, 15 min, muet.
Benjamin Sylvand & David Falco
2008
Film tourné en 2006 dans l'archipel arctic norvégien du Svalbard.