Archives de catégorie : Atelier & Recherche

Les événements de la Real-Fiction

Collector!

L'image pédagogique se trouve d'occasion à prix d'or... je vous conseille de l'acheter neuf, c'est moins cher! vous pouvez le trouver sur Amazon par exemple.

Capture

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"L'image pédagogique" fichiers à télécharger

"L'image pédagogique": fichiers à télécharger au format pdf, les explications de ces documents et de leurs usages sont expliqués dans le livre.

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#livre: "L'image pédagogique"

Vient de paraître aux éditions des archives contemporaines, "L'image pédagogique", réflexion sur les principes, les méthodes et les outils pour utiliser l'image animée dans le cadre de l'enseignement et la recherche.


image-pedagogique-livre

Benjamin Sylvand

L'image pédagogique: pour un usage et la réalisation de productions pédagogiques audiovisuelles et multimédias

Editions des archives contemporaines
2014

ISBN: 9782813001580


Le site de l'éditeur: http://www.archivescontemporaines.com/.

En vente par exemple à la Librairie Vrin à Paris, dans toutes les bonnes librairies et sur les sites de vente en ligne comme Amazon.

Aperçu sur Google Book.

Également disponible en format électronique.

Page Facebook du livre: https://www.facebook.com/pages/Limage-p%C3%A9dagogique/847590675300274?ref=bookmarks


Des conseils pratiques pour réaliser un contenu pédagogique vidéo ou multimédia : composition, son, commentaire, écriture du projet, réalisation, questions juridiques, etc. L'auteur offre également des clés pour appréhender l'image, sa réception, son appréhension, sa lecture ou sa compréhension par le spectateur, pour arriver à concevoir une production adaptée à la finalité pédagogique visée. ©Electre 2015


"L’image animée est un vecteur pédagogique puissant lorsqu’elle est utilisée de manière pertinente.

Le cinéma documentaire, l’anthropologie visuelle et le film didactique ont, depuis plus d’un siècle développé des réflexions, des théories et des pratiques qui permettent l’analyse et la production de supports destinés à l’apprentissage et à la construction de savoirs et de connaissances.

En développant une approche originale de la conception de l’image à partir de sa réception, Benjamin Sylvand propose énonce des modes de présentation et d’exposition de l’image qui permettent une application de l’échelle de performativité didactique proposée par Geneviève Jacquinot.

Des conseils pratiques et concrets sont donnés pour mettre en œuvre cette perspective à travers des projets de réalisation filmique ou multimédia.

Cet ouvrage d’adresse à tous ceux qui veulent produire des contenus pédagogiques vidéos ou interactifs, ou utiliser ces techniques comme exercices d’enseignement."


 Table des matières

1 Introduction

I Ecouter, regarder, voir

2 La lisibilité

2.1 Cadrer
2.2 Identier
2.3 Mesurer
2.4 La saisie des conditions de lisibilité

3 La composition

3.1 Conditions cognitives de l'image
3.2 Mouvement
3.3 Montage
3.4 Attention cognitive de l'image

4 La temporalité

4.1 L'organisation temporelle formelle
4.2 La structure temporelle formelle
4.3 Structure temporelle du propos
4.4 Perception du temps

5 Le son

5.1 L'audio intra-diégétique
5.2 L'audio extra-diégétique

6 Le commentaire

6.1 Commentaire de glose / commentaire dans l'action
6.2 Typologie du commentaire
6.3 Pertinence du commentaire
6.4 Commentaire non-verbal
6.5 Commentaire et pédagogie

7 Les modes de presentation

7.1 Mode de presentation narratif
7.2 Mode de presentation conceptuel

8 Les modes d'exposition

8.1 mode d'exposition narratif
8.2 mode d'exposition argumentatif
8.3 mode d'exposition épisodique
8.4 mode d'exposition poétique
8.5 Épistemologie de l'image
8.6 Réception et réaction du public

9 La situation

9.1 La situation

10 La transcription

10.1 Particulier concret
10.2 Contenu non-conceptuel
10.3 Émotions
10.4 Interpretation
10.5 Situation paradigmatique

II Ecrire l'image pédagogique

11 Attributs pédagogiques

11.1 Les degrés d'écriture
11.2 Les attributs pédagogiques
11.3 Grille d'évaluation
11.4 Degrés d'écriture pédagogique
11.5 Structure type d'écriture
11.6 Renforcement des attributs
11.7 Mise en perspective pédagogique

12 Strategie de communication

12.1 Justification d'une stratégie de communication
12.2 Structure de stratégie
12.3 Fonction de stratégie

13 L'interactivité

13.1 L'écriture multimedia
13.2 La navigation
13.3 Structure de navigation
13.4 Modes de lecture
13.5 Participation
13.6 Dimension haptique et proprioceptive

14 Chaines de production

14.1 Division du travail
14.2 Chaine de production filmique
14.3 Exercice audiovisuel
14.4 Évaluation de production filmique
14.5 Chaine de production multimedia
14.6 Évaluation de production multimedia
14.7 Entité de production
14.8 Indexation des productions
14.9 Diffusion

15 L'écriture du projet

15.1 Comment écrire son projet ?
15.2 Séquencier

16 La réalisation

16.1 Film sans camera
16.2 Le tournage

17 Les questions juridiques

17.1 Exception pédagogique et citation
17.2 Le genre pédagogique
17.3 Droit d'auteur, droit d'exploitation
17.4 Droit à l'image
17.5 Protection du produit
17.6 Crédits

III La pédagogie de l'image

18 L'image et la pedagogie

18.1 L'analyse
18.2 Les attendus cognitifs
18.3 L'image animée comme appui à la pédagogie
18.4 L'image animée comme composant pédagogique
18.5 Efficacité d'usage

19 Types de productions

19.1 Différents types de productions
19.2 Taxinomie des productions

20 Conclusion
Bibliographie | Filmographie
Index 211

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Silhouette pour un schéma

Silhouette pour un schéma. Dans le cadre de recherche sur l'image pédagogique, son ergonomie et la perception égocentrée, un schéma d'implication nécessite une silhouette pour donner la mesure de l'espace perceptuel de l'agent cognitif. 2Fik s'est prêté au jeu. Les résultats devraient être publiés à l'automne 2014

2Fik-silhouette

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Web-doc Garonne

Garonne

Tournage d'un web-documentaire sur la gestion de la ressource en eau sur le Bassin de la Garonne. Depuis quelques années le Bassin de la Garonne est en déficit d'eau, les ressources s'épuisent et ne se renouvellent plus, ce qui se ressent l'été, en période d'étiage, notamment avec la répartition des ressources. Comment cette question est prise en compte? Quelles actions sont menées pour traiter ce phénomène? Comment le changement climatique est inclue et inscrit dans la politique? Comment les modèles scientifiques anticipant la situation à plusieurs années sont pris en compte et interprétés par les différents acteurs sur le terrain.

Ce web-documentaire est une étude sociologique sur le terrain qui vise a dessiner les contours de la problématique de l'eau, menée avec le chercheur Ian Gray de Sciences Po.

Sortie prévue à l'automne 2014.

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Lectures: Image et pédagogie, Geneviève Jacquinot, Hermès 66

Publication d'une note de lecture sur le livre Image et Pédagogie de Geneviève Jacquinot, dans la revue Hermès, n°66, 2013, pp. 262-263.

"C’est en tant que documentariste nouvellement chargé de former des étudiants de Sciences Po à l’usage de la pratique filmique comme mode d’expression en sciences humaines, que j’ai découvert tout récemment Image et Pédagogie, dans l’édition de 1977, alors même que le cherchais à formaliser les acquis de l’expérience et du croisement de diverses disciplines apparentées comme l’anthropologie visuelle ou le cinéma documentaire. C’est un de ces livres que l’on referme avec le sourire, content d’y avoir trouvé le contenu exact (ou presque) qu’on y cherchait, et avec la satisfaction de se dire que l’on n’aurait pas mieux fait.

Le constat initial de l’élargissement du champ des possibles didactiques qui y est fait (p.13) grâce à l’apparition des moyens de diffusion était valable en 1977 : il le reste aujourd’hui comme il le restera demain. Les moyens ont évolué, c’est une question de technique, mais la question de la pertinence de la perspective de l’exploration de ces possibles reste toujours aussi centrale, c’est une question de didactique. En 1977, le nouveau moyen de diffusion à disposition de la pédagogie était l’audiovisuel: le cinéma ou la télévision. En 2013 nous parlons de vidéo, de film ou de web-documentaire, autrement dit de la même chose. Il s’agit toujours d’image animée et quelque soit sa réalisation, stratégie qui la gouverne devrait toujours être la même.
Dans son introduction, Geneviève Jacquinot déplore que la stratégie la plus rependue consiste à simplement “traduire en image” un contenu prédéterminé pour faire “passer le message” et appelle de ses vœux une nouvelle forme générative d’écriture filmique qui modifierait, dans sa pratique même, le processus d’apprentissage en s’appuyant sur la spécificité du moyen d’expression. Un film n’est pas un article. Les modalités cognitives de saisie de ces deux modes d’expressions sont différentes. Dire ceci n’est pas prôner un relativisme de l’information, mais simplement rappeler une évidence: ces des modes d’exposition ne sont pas équivalents. Le mode d’accès à l’information, fut-elle la même, n’est pas le même.
Comme le rappelle Geneviève Jacquinot, la stratégie didactique doit être tournée vers la pédagogie, c’est-à-dire l’enrichissement du répertoire cognitif de l’apprenant (p.33). Un discours ouvert qui donne à apprendre et non ce qu’il y a à apprendre. Une “pédagogie du processus” (p.129) plutôt qu’une “pédagogie du transport” (p.16). L’apprentissage par l’image est différent de celui par le verbe, justement de par les différences de modalités cognitives en jeu. D’où la nécessité d’éduquer à l’image alors que “la ‘caméra-stylo’ est encore du domaine de l’utopie techniciste et [...] l’analphabétisme audiovisuel reste la chose la mieux partagée” (p.29). Il faut des années d’apprentissage pour commencer à écrire convenablement un article, pourquoi n’en serait-il pas de même pour l’image? De l’argument d’une soit disant génération 2.0 ou d’une “civilisation de l’image” ne dérive certainement pas le caractère inné de la lecture ou de la composition de l’image. Pour faire véritablement de l’image, c’est-à-dire explorer l’ensemble de ses possibles, il est nécessaire de prendre au sérieux le “texte filmique” (p.44) aussi bien comme expression que mode d’expression. Ne pas considérer le “spectateur-élève” (p.65) comme passif, gavé de contenus pré-mâchés mais l’impliquer dans l’apprentissage même, le faire participer à l’image, dans sa réalisation, dans sa vision. Dépasser le “passage du monde mondain au monde du spécialiste” (p.64) qui reproduit l’enseignement classique, frontal, unidirectionnel où le discours est roi et où “les pédagogues ne dont confiance qu’à la parole - à leur parole - et se médifent de l’image” (p.89; d’où le caractère très bavard des films didactiques, comme si un film qui ne disait pas explicitement au spectateur ce qu’il devait voir ne permettait pas de le lui faire comprendre (p.110).
L’image, selon Geneivève Jacquinot, rend “particulièrement apte à développer chez l’usager une faculté de participation et d’élaboration cognitive” (p.115) et donc à apprendre différemment. Le film didactique doit donc être véritablement un film et pour cela exploiter pleinement ses particularités, or la plus part des documents audiovisuels didactiques se caractérisent justement par leur absence de traitement filmique (p.117). Ils ressemblent étrangement à des cours ou des exposés filmés. La caméra n’est alors qu’un simple dispositif d’enregistrement, mais pas une “caméra-stylo”.
Comment alors écrire un film didactique? Geneviève Jacquinot ne répond pas à la question, et ceux qui pensent trouver là un livre de recette seront déçus. Cependant, elle propose une “échelle de performativité didcatique” (p.130) qui permet d’évaluer les films pédagogiques.
“Au degré zéro” se trouvent les cours enregistrés sans aucune écriture filmique, au contenu discursif fort, impliquant très faiblement l’élève pensé comme passif, recevant le contenu dispensé par le spécialiste. “Au degré moyen”, un traitement filmique fait timidement son apparition à travers l’intégration de différents modes de référence, passant du monde du spécialiste au monde de la classe par le commentaire, qui permet au responsable du contenu de grader la main dessus et de minimiser le travail du spectateur. “Au degré plein”, le traitement filmique est complètement exploité, l’élève devient un spectateur actif qui élabore lui-même le savoir à partir du matériau donné par le film.

Image et Pédagogie date de 1977. Sa réédition est bienvuenue parce que on propos n’a pas pris une ride. C’est d’ailleurs pour cette raison que le corps du texte n’as pas été modifié, et le respect de la pagination de la première édition est judicieuse. L’entretien de Geneviève Jacquinot et l’introduction de Jöelle Le Marec mettent l’ouvrage dans son contexte et apportent un éclairage précieux. Il est cependant fâcheux que l’importance de Image et Pédagogie souligne le manque assourdissant de documents de référence sur la question du film didactique. En 2013 il est encore incontournable, non pas comme archive, mais comme pierre angulaire d’un domaine toujours à construire."

L'article en PDF

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Dessine moi une controverse!
1. Qu'est-ce qu'une carte? Entretien avec Hélène Richard

Comment cartographier une controverse? La question se pose à nouveau avec l'emploi d'un nouveau support d'expression, en l'occurrence, la vidéo. Au lieu de tenter d'apporter des réponses toutes faites à la question, il m'a paru plus intéressant de mener une enquête sur la représentation des controverses, et de commencer par prendre l'expression “cartographie des controverses" au pied de la lettre, donc de chercher à comprendre ce qu'est une carte. Il semble évident que l'expression est métaphorique puisque l'objet à cartographique n'est pas aussi simple à délimiter qu'un territoire géographique, déjà que ce n'est pas aussi évident que ça...

Mais la question de la cartographie n'est pas que celle de la représentation graphique, elle pose davantage celle de l'outil de restitution: pourquoi utiliser la carte plutôt qu'autre chose, et par-là fait apparaitre que la carte est avant tout un objet de communication: elle s'adresse à quelqu'un, pour lui dire quelque chose, de la part de quelqu'un d'autre, d'une certaine manière, en fonction d'un objectif précis.

Ensuite, le moyen d'expression influe sur l'usage et sur le type d'informations véhiculée, comme le montre les différences entre la carte plate et la carte utilisant la projection de Mercator de l'Océan indien. Choisir les bons outils est donc impératifs, évidemment suivant l'objectif de communication suivi.

[Carte nautique de l'Océan Indien et des mers de Chine] Duytsche mylen men tester 15 een graed [ 85 mylen = 96 mms] / By mij Evert Gysberts soon caert Schryver tot Edam. 1599[Océan Indien avec l'île de Sumatra et partie des côtes de l'Afrique du Sud, de l'Australie occidentale et du Sud de Madagascar] / 1667 by Joan Blaeu

La représentation cartographie est un mode d'expression propre, au même titre qu'un texte, par conséquent possède une structure interne qu'il s'agit de comprendre. La distinction entre élément structurant comme la rose de vents et éléments de légendes comme les toponymes ou les drapeaux est particulièrement intéressante pour comprendre le type d'information véhiculée. Une information serait constituante de la représentation même et l'usager doit la maîtriser pour pouvoir utiliser et lire la carte, alors qu'une autre information serait contingente. Cependant est-il envisageable de penser une carte avec l'une uniquement? Un fond de carte, si la chose est posible n'aurait pas de sens, pas plus qu'une légende sans repère, et pourtant l'une est bien dépendante de l'autre. En somme la légende fait apparaître la constitution de la carte qui en est la condition de possibilité, un peu comme l'ombre permet de mettre en relief la lumière.

Les modèles abstraits, par définitions, ne font pas bon ménage avec les contingences de l'expérience. La non coïncidence entre le Nord géographique et le Nord magnétique oblige à tordre le repère mathématique de représentation, soit en superposant deux niveaux, avec une rose de vent principale et une secondaire, ou bien en déformant la réalité du territoire pour qu'elle s'accommode de l'expérience des marins, quoi qu'il en soit la question de ce quoi dire à qui est là encore centrale.

La synthèse des informations pour constituer une carte unifiée du monde connu est nécessairement une construction abstraite, non seulement parce que personne ne peut voir ainsi le monde ou bien que s'il le peut la carte en elle-même ne lui est que de peut d'utilité. Le cosmonaute ne peut lire les légendes et les toponymes sur le contour de l'Afrique de là-où il est... La question de l'échelle ressurgit. L'intérêt cependant est de donner une vision cosmologique justement de l'ensemble pour en comprendre l'architectonique générale, tout en gardant la spécificité de l'échelle locale avec les informations disponibles, toujours en fonction du besoin de l'avoir.

La carte marine est un outil de communication destiné aux marins, elle doit lui permettre d'appréhender, d'anticiper et de planifier son contact avec un territoire, ce faisant permettre les conditions de stratégie, d'une action dans et sur le monde. Une carte à l'échelle 1 serait aussi inutile que paradoxale rappelle Borges, tout comme le serait une carte qui ne s'adresserait à personne ou n'entendrait rien lui dire... et cela vaut aussi pour la géographie cognitive ou à la cartographie des controverses...

L'enquête ne fait que commencer...

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Filmer le politique | Sciences Po | printemps 2013

 

Comment filmer la politique ? La question est vaste c'est pour cela qu'elle sera restreinte à l'engagement et posée dans le contexte du cinéma documentaire et de l'anthropologie visuelle. Toutefois, pour pouvoir l'appréhender convenablement, il est nécessaire de s'interroger sur la spécificité du cinéma documentaire, notamment par rapport à la fiction, au reportage ou encore la propagande et de s'arrêter sur la lecture et l'analyse d'image ainsi que sur sa composition : que filmer, pour qui, pour quoi. Il convient également de distinguer et de définir à la fois le fait politique et le fait cinématographique afin de pouvoir rapporter l'un a l'autre : quel fait politique le cinéma peut-il saisir et cette visualisation le modifie-t-il ? L'objectif de cet atelier et de rappeler les réquisits théoriques et techniques cinématographiques (plan, séquence, focale, lumière, son, écriture, mise en scène, types de supports, montage, etc.), d'apporter un éclairage à travers des éléments d'histoire du cinéma, en particulière documentaires, de nourrir une réflexion sur les enjeux du problème (action, interaction, profilmie, implication, temporalité, etc.) et d'éprouver ces résultats à travers des exercices pratiques et concrets, c'est-à-dire la réalisation de films.

 

Atelier artistique dispensé à Sciences Po Paris

http://formation.sciences-po.fr/enseignement/2012/BDBA/4165

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Cognitive maps: the example of Diego Guitierrez

This map of the Atlantic by Diego Guitierrez if very much interesting not only because it dates of 1550 but also because of it distortion of Newfoundland and North Canada. This anamorphosis is voluntary and the author perfectly knew what he was doing and the consequences to be condemned by the authorities. Of course, breaking the conventions and the scale in visual representation and most of all mapping is a fault. But sometime it seems that conventions are less accurate or relavant than reflexion and pragmatism.

If Diego Guitierrez decided to represent the North Canada longer that it is actually in regard of the proportion of the other parts of the world is because this visualization is closer to the experience of this part of the world than strictly mathematical one. This is due to the magnetic field of the North which is not on the North Pole but moving somewhere in North Canada, that means that compass does not have a constant attraction according to the position on Earth, and an angle becomes narrow close to the magnetic North the viewing measure would be bigger than there are. Diego put this information inside his map such that using the same compass every where in the North Atlantic will allow to read the landscap as it appears to be within the experience and measures on the field instead of it should be according to the mathematical projection from the North Pole.

But this is still a map, with latitudes and parallels, it permits to draw calculus on this representation of Earth and paths in the World. It is very much interesting that this kind of smart representation has been condemned because it breaks the formalism. In fact, formalism is ou ought to be a tool to mark a certain cognitive representation, not a stranglehold that limits and narrows the thought.

The representation of Atlantic by Diego is deep, bold and highly relevant: it started with formal consideration and mathematical convention, gathered practical knowledge, and reinterpreted the first draft taking in account the user's skills, interpretations and experiences to produce a tool that could be used, i.e. a good tool.

This example fits perfectly with the notion of cognitive map: Diego Guitierrez not only drew the Atlantic, but also the conventions of his time and most of all the reading of the world by the navigators of his time. This is not a picture of the Earth, but rather a cognitive prothesis for seeking a path on the reality. This is rare and precious, relevant and useful.

You can see this map at the French National Library, BNF.

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Cognitive maps: cartography of controversies.

“Belief of the primary sort is a map of neighbouring space by which we steer. It remains such a map however much we complicate it or fill in details. But if we professedly extend it to infinity, it is no longer a map; we cannot take it in or steer by it. Our journey is over before we need its remoter parts.” Frank Plumpton Ramsey  ‘General Propositions and Causality’ (1929)

Broadly, the cognitive space of the agent is the way he conceives his environment, that is, the world  he interacts with. So to speak, this cognitive space works as a map, with marks and known areas and with blind zones that are not even imagined or if so, unexplored yet. The agent uses this map to steer his actions, and an observer can survey the mind of this agent recording carefully his actions, interactions, expectations, desires, beliefs, concepts. Of course this survey is already a way of understanding this cognitive space, that means try to link of the furnishing of this mind in a kind of coherent whole in vertue of a charity principle of rationality, so perhaps the reality is different if any. But a map ought to be useful representation, visualisation of plainly space even sometime in duration, and this usesability implies not a simplification in the broad sense but rather a schematization, a formalization of connexion between variables and constants which stand for the building blocks of the mind that some would call moduls or even terms of mentalese.

How to represent a cognitive map?

Controversies are examples of cognitive interactions, cartography of controversies an example of cognitive or social maps. The difficulty of surveying the controversies is that unlike a landscape, they are not field where happens a battle but rather the battle itself, and the challenge is to try not to draw the terrain from the movement of the troops but rather the strategies of the soldiers. So, so to speak, there here kind of Münchlausen paradox: trying to sound something with no substratum, or at least clear, intuitive and appearing one.

A map is a tool. This very peculiar property even comes before the fact it is visual. As an iconic sign or typography. But what does a cognitive or social map looks like or should look like?

To go deep into this question, which is a very programatic one, several lines must be followed, prospective, theoretical and practical. This is in pursuing investigation, teaching and gathering craft that it will be possible to draw better charts. Cinema is a tool in the survey kit.

My role here at the Medialab of Sciences Po.

 

 

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Documentaire didactique: questions de méthode
Didactical documentay: questions of method

 

Benjamin Sylvand intègre le projet FORCCAST au Médialab de Sciences Po Paris en qualité d'ingénieur pédagogique vidéo.

La question est celle de l'usage du cinéma comme moyen d'expression de connaissance pour les sciences humaines, sociales, politiques et cognitives. Comment réaliser des vidéos comme grains de connaissances comparables à des articles encyclopédiques? Quels sont les enjeux pratiques, techniques et théoriques d'un tel usage?

L'intérêt est évidemment de dépasser le simple usage de l'image comme habillage et illustration pour l'utiliser pleinement son véritable pouvoir. Le pouvoir de l'image c'est le cadran de la montre pour lire l'heure, ce sont les schémas scientifiques pour comprendre un phénomène complexe, c'est le plan du métro pour trouver son chemin.

Le cinéma, en particulier documentaire a démontré sa capacité à construire un regard et une vision du monde qui ne se réduit à aucune autre. Le montage, la temporalité, le cadrage sont autant de particularités cinématographiques qui construisent un espace filmique propre et une exposition de situation particulière.

C'est dans cet lignée que se pose la question d'une écriture filmique épistémologique ou encyclopédique.

Il s'agit d'en délimiter les contours tout en formant les étudiants à sa pratique.

 

Benjamin Sylvand integrates the project FORCCAST of the Medialab at Sciences Po Paris as  video instructional designer.

The issue is the use of cinema as a medium of knowledge in the humanities. How to make videos like grains of knowledge comparable to encyclopedia articles? What are the practical, technical and theoretical issues of such use?

The interest is obviously beyond the simple use of the image as dressing and illustration for the full use of his real power. The power of the image is the face of the watch to tell time,  the scientific schemas to understand a complex phenomenon, it is the metro map to find our way.

Cinema, especially documentary has demonstrated its ability to build a vision and a worldview that can not be reduced to any other. Cut, temporality, framing are all cinematic features that construct a filmic space and an exhibition of own specific situation.

It is in this line that the question of epistemological or filmic encyclopedic.

It is to delineate the contours while training students to practice.

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Cinéma clinique. Cas pratique: Filmer le Front National.

 

Le film:

 

Lien vers le webdocumentaire.

Pour le documentaire “Pourquoi votent-ils FN?" j'ai évidemment dû filmer des électeurs du Front National. En fait des militants très actifs et impliqués puisque les trois qui ont accepté d'être filmés se sont déjà présentés à une élection. Cela reflète la difficulté de filmer la politique et la pudeur fort ancrée d'afficher ses intentions de vote, ce que je comprends et respecte. Si j'ai accepté de filmer ces trois représentants du Front National en toute connaissance de cause, ce n'était certainement pas dans l'idée de leur donner une tribune ou l'occasion de faire de la propagande. C'est là le privilège du cinéaste sur le journaliste. Ne s'agissant point d'un reportage ou d'une interview journalistique, mais de montrer des électeurs pour qu'ils puissent nous dire librement leurs intentions et leurs raisons, ces portraits filmés n'ont pas été fait sur le mode question-réponse, mais bien sur celui de l'observation. Les conditions de tournage restant précaires le résultat technique est ce qu'il est, en particulier un son catastrophique, et le champ de caméra n'est pas aussi large qu'il aurait pu l'être. C'est le prix à payer sans doute pour obtenir quelque chose plutôt que rien.

Les trois participants étaient tous rodés aux média et avaient tous déjà été interviewés plusieurs fois. Cependant les trois ont été surpris de l'approche clinique du tournage et leurs sentiments à la fin étaient contrastés: ils ont tous manifesté une forme d'agacement en notant qu'ils avaient dit des choses devant la caméra que certes ils endossaient totalement mais qu'ils n'auraient peut-être pas dit aussi franchement devant une caméra, et ont ainsi mis un terme à la séance, tout en étant demandeur de pouvoir s'exprimer ainsi avec l'impression d'être écouté. Cette franchise et cette spontanéité se retrouve à l'image, même si chacun avait préparé ce tournage tous ont fini par sortir de leur texte. Et c'est bien là tout l'intérêt de ce documentaire et de cette pratique de tournage: observer comment un participant s'exprime et se comporte en s'exprimant.

Il m'a été fait le reproche de ne pas expliquer ou analyser les propos de ces participants. C'est vrai et c'est volontaire puisque c'est tout l'enjeu du cinéma clinique. Il s'agit d'observer pour comprendre les intentions, les motivations, les enjeux de ces participants non seulement à travers ce qu'ils disent, mais aussi la manière dont ils le disent, avec leurs mots, leurs dictions, leurs tonalités, leurs postures et leurs comportements pour les comprendre, les recomposer et les retranscrire dans un cadre d'expérience qui nous est accessible. Le principe de charité exige d'écouter ce que dit le participant et de postuler qu'il le dit de bonne foi, c'est à dire qu'il a envie de dire ce qu'il dit, de nous le dire, pour nous le dire. Entendre ce qu'il dit ne signifie pas l'accepter et l'endosser bien entendu, mais pour accepter ou pas ses propos, pour les juger, les évaluer et se positionner par rapport à eux et lui, il est nécessaire d'en passer par là. En un sens ces observations cliniques précèdent un quelconque diagnostique, qui doit venir, mais dans un autre cadre. Je reconnais que cela peut perturber, mais je continu à penser que sans cela je n'aurais jamais eu de remarques telles que “en fait ce n'est pas si terrible ce qu'ils racontent" ou bien “ce sont vraiment des électeurs du FN?" ou encore “je ne suis pas d'accord avec mais je ne serais pas dire pourquoi?". Justement, le but est de se positionner par rapport à un propos et donc de dépasser les préjugés. C'est d'ailleurs pour cela que je pense que ce documentaire pourra très bien est regardé et apprécié tant par les partisans du FN que par leurs détracteurs, mais chacun devra alors dire pourquoi et justifier son choix. C'est l'ambition de cette démarche.

Pour ma part, je ne partage pas les opinions du Front National. Je ne les partageais pas avant et cela n'a jamais été un problème pendant le tournage et je ne suis pas certains que les participants pouvaient me déterminer précisément sur l'échiquier politique. Cela n'ayant d'ailleurs aucune pertinence pour le tournage. L'avantage du cinéaste et de cette approche clinique est de s'intéresser aux faits et non de polémiquer.
Si je ne partage pas les opinions exprimées dans de documentaire (tout en le revendiquant entièrement, évidemment) c'est qu'elles me paraissent bancales sur bien des points. Par exemple la question de la laïcité est très intéressante d'un point de vue logique et argumentatif, et forme un drôle de syllogisme:

(1) (Prémisse) la république est laïque;
(2) (Prémisse) l'islam n'est pas laïque;
(3) (Conclusion) l'islam est incompatible avec la république.

Ce syllogisme est faux car biaisé. En effet, la prémisse (1) est factuelle: il n'y rien d'essentielle à une république d'être laïque. La république n'est qu'une forme d'organisation politique de l'État dans laquelle le pouvoir n'est pas héréditaire et où la population est représentée au niveau de l'exercice du pouvoir. La laïcité est une stricte séparation entre le pouvoir religieux et le pouvoir politique. Rien n'empêche donc qu'une république ne soit pas laïque, et les exemples ne manquent pas, ne serait-ce que la France avant la loi de 1905. Cette prémisse fait donc référence à un état de fait qui est celui de la France en 2012, ce qui peut parfaitement être accepté dans un raisonnement pratique. Cependant le sens de “laïcité" employé dans la prémisse (1) ne peut être le même que dans la prémisse (2) sinon elle n'aurait aucun sens. Comment une religion pourrait-elle être laïque? D'une part une religion n'est pas une organisation politique et il serait absurde de comprendre laïcité ici comme séparation entre organisation matérielle (l'église par exemple) et l'aspect immatériel de la religion (la foi par exemple). Pour que la prémisse (2) fasse sens, “laïcité" soit compris comme quelque chose comme “esprit d'ouverture et de tolérance envers les autres religions, cultes ou opinions", mais alors rien ne permet d'étayer que l'islam ne soit pas laïque en ce sens et des exemples historiques nous montrent que ce n'est pas le cas (la philosophie grecque nous est parvenu largement grâce l'islam par exemple). Mais au delà de l'acceptation indépendante des deux prémisses, il n'est certainement pas valide d'en conclure quoi de ce soit, en particulier la conclusion (3).

Mais le plus embêtant est que ce syllogisme sert de base à un autre:

(4) (Prémisse) historiquement les Français sont chrétiens;
(5) (Prémisse) historiquement les Arabes sont musulmans;
(6) (Conclusion) donc les Arabes ne sont pas compatibles avec la république

La formulation est crue mais explicite le propos. La prémisse (4) fait appel à l'histoire, ou une histoire fantasmée en attribuant l'héritage de la culture chrétienne aux Français et donc par là enracinant le peuple Français dans une histoire, une culture et une civilisation. La prémisse (2) fait de même avec les “Arabes" associés ici aux musulmans et par synecdoque à l'islam et donc au premier syllogisme intégrés dans la conclusion (6). L'argument consiste à justifier que les “arabes" ne peuvent culturellement et historiquement pas s'intégrer dans la république laïque et française. Évidemment “laïque" est ici entendu au sens de la prémisse (2) puisque sinon serait incompatible avec la prémisse (1). Le syllogisme n'est donc pas plus valide que le premier, cependant il vise à instaurer une différence essentielle entre des individus sur la base de leur histoire et de leur culture. Ces histoires et ces cultures étant associées à des zones géographiques de populations, toujours par synecdoque, elles permettent de justifier un culturalisme et unes clashs des civilisations et par là un racisme entre individus d'origines différentes. En apparence ce raisonnement laisse une possibilité de se défausser en admettant par exemple un transfuge converti, mais l'argument des racines historiques et culturelles prévaudrait encore rendant fragile et précaire son intégration dans la république laïque chrétienne française.

Ce raisonnement tel que je le reconstruis à partir de ces observations et ces rencontres me paraît non seulement inacceptable d'un point de vue logique mais aussi et surtout d'un point de vue éthique et moral. C'est pour cela que je ne partage pas les opinions du Front National. Mais cela ne me retient pas de le filmer, tout comme de filmer tout autre parti politique, religieux ou d'opinion, simplement parce que sans cette approche d'observation je ne pourrais pas expliciter ce genre de raisonnement et dire pourquoi je n'accepte pas et n'endosse pas ce genre de propos.

D'où la nécessité de filmer de manière clinique et l'importance d'un tel travail. Je conçois qu'il puisse dérouter au début, mais c'est le prix d'un outil d'investigation et de compréhension du monde, de l'environnement et des interactions humaines. L'image est un outil aussi puissant que pertinent, si elle est utilisée en tant que tel.

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Filmer le politique: atelier à Sciences Po
Filming Politics: workshop at Sciences Po

 Atelier de deuxième année Sciences Po Paris, 2nd semestre 2011-12

“Comment filmer le politique ? La question est vaste mais la période permet de la restreindre à la campagne électorale et de la poser dans le contexte du cinéma documentaire et de l'anthropologie visuelle. Toutefois pour pouvoir l'appréhender convenablement, il est nécessaire de s'interroger sur la spécificité du cinéma documentaire notamment par rapport à la fiction, au reportage ou encore la propagande et de s'arrêter sur la lecture et l'analyse d'image ainsi que sur sa composition : que filmer, pour qui, pour quoi ? Il convient également de distinguer et de définir à la fois le fait politique et le fait cinématographique afin de pouvoir rapporter l'un à l'autre : quel fait politique le cinéma peut-il saisir et cette visualisation du fait politique le modifie-t-il ? L'objectif de cet atelier et de rappeler les réquisits théoriques et techniques cinématographiques (plan, séquence, focale, lumière, son, écriture, mise en scène, types de supports, montage...), d'apporter un éclairage à travers des éléments d'histoire du cinéma, en particulier à travers des documentaires sur différentes campagnes électorales, de nourrir une réflexion sur les concepts et les enjeux du problème (action, interaction, profilmie, implication, temporalité...) et d'éprouver ces résultats à travers des exercices pratiques et concrets."

Présentation de l'atelier sur le site de Sciences Po.

2nd year workshop at Sciences Po Paris, 2nd semester 2011-12

"How to film politic ? Large question that the period allows to restric to the electoral campaign and to ask it in the context of documentary and visual anthropology. However to apprehend it properly, it is necessary to question the specificity of the documentary film in particular in relation to fiction, journalism or propaganda and to stop on the picture reading and analysis as on its composition: what to film, for whom, for what? It is also important to distinguish and define the political fact as the cinematographic fact to be able to get their relation: what political fact cinema can grasp and is this visualisation modifies this fact?

The purpose of this worshop is to recall the theoretical and technical requisites of the cinema (clip, sequence, focal, light, sound, writing, scenography, camera, editing...), to give historical example through documentaries on electoral campaign, to nourrish a reflection on concepts and issues of the problem (action, interaction, profilmy, implication, time) and to practice."

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Atelier Pratiques cinématographiques

L’ETNA / HORS LES MURS

 
Télécinéma 16mm improvisé lors de l'atelier pellicule au Centre Factory avec l'ETNA, organisé par Benjamin Sylvand. Juin 2011

 


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PRATIQUES CINÉMATOGRAPHIQUES SUPER 8 ET 16MM
Centre Factory, Villeurbanne / Juin 2011
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L'atelier mis en œuvre par L'ETNA au Centre Factory de Villeurbanne a débuté le 13 juin et s'est achevé le 17 juin 2011.

Cette initiative de Benjamin Sylvand, professeur au centre Factory, avait pour objet de susciter une réflexion sur l'image à travers la transmission des pratiques argentiques, et de faire connaître et partager un cinéma différent à travers la présentation d'une carte blanche regroupant les travaux d'une dizaine de cinéastes de L'ETNA.

Nous remercions L'ETNA et ses cinéastes pour leur aide, pour la conception de la programmation présentée le 17 juin à Factory, pour le prêt du matériel permettant le bon déroulement de l'atelier.Nous remercions également le centre Factory pour leur accueil.

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DATES : du 13 au 17 Juin 2011
 
NOMBRE DE JOURS : 5
INTERVENANTS : Benjamin SYLVAND + Sylvia FREDRIKSSON

PARTICIPANTS : 24 étudiants / cinéma

 

 

 

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Stage pellicule: ETNA // FACTORY

Stage pellicule: ETNA // FACTORY

La formation des pratiques et des techniques de l'image est essentielle à ceux qui s'y destinent, c'est pour cela que Benjamin Sylvand organise avec l'ETNA, et en particulier Sylvia, un atelier d'initiation à la pellicule pour les étudiants du Centre Factory de Villeurbanne du 13 au 17 juin 2011.

À travers des prises de vues en 16mm et S-8mm, le maniement de la Bolex, le développement à la main de film inversible (Ektachrome), le montage et l'intervention sur pellicule, l'objectif et de donner une idée concrète et pratique du processus complet de construction d'une image animée, mais aussi de faire prendre conscience d'approche de l'image induite par la pratique et les techniques du film.

Même si l'usage de la pellicule tend à s'estomper, il est important pour ne pas dire capital de préserver la connaissance et la maîtrise de ses techniques pour donner des clés à ceux qui veulent faire de l'image. Ce regard et ce recul permettra de développer de nouvelles visions et de nouveaux outils indispensables à la pérennité de l'image.

Cet atelier tourné vers l'artisanal permet à chaque participant de pouvoir mettre directement les mains à la pâte, et d'acquérir une autre approche de l'image animée.

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Filmer l'immatériel

Benjamin Sylvand mène une réflexion sur la manière de filmer les compétences et savoir faire en particuliers liés à des activités immatérielles, par exemple la pédagogie d'un enseignant ou l'approche hypothético-déductive d'un médecin.

S'il est relativement simple de traduire en termes visuels des savoir faire liés à une production matérielle comme celle d'un artisan, transcrire des compétences qui ne se manifestent pas directement par des gestes voire indirectement dans des conséquences, est beaucoup plus délicat.

Cette réflexion s'inscrit dans la continuité de celle sur le chamanisme ou la musique et se poursuit tant sur le champ pratique que théorique à travers des films et des réflexions.

 

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Filmer la musique: l'intention, l'interprétation et le chef

 

Dans la problématique “Filmer la musique", comment le chef parvient-il à transmettre son intention à l'orchestre pour qu'il interprète l'œuvre tel qu'il le souhaite?

Cette question relève de la gestuelle, non seulement des mouvements de direction à proprement parler mais aussi de la posture plus générale du chef et des musiciens. En effet l'intention du chef n'étant pas nécessairement ou entièrement verbale, il la manifeste mais aussi la ressent. De même que les musiciens ne manifestent pas entièrement l'interprétation dans les seules notes exécutées mais aussi et surtout dans la manière de les jouer et donc dans leur attitude dans son ensemble.

De manière visuelle et filmique, une observation et une transcription fine de ces attitudes et de leurs relations, en particulier de leurs modifications réciproque doit permettre de voir et de comprendre un peu mieux le couple particulier que forment le chef et l'orchestre.

Quoi de mieux qu'une masterclass de direction d'orchestre pour tenter de saisir et d'appréhender cette relation et essayer de la saisir visuellement?

Avec une équipe d'étudiante du Centre Factory, nous allons mener une réflexion visuelle sur la transmission de l'intention d'interprétation entre le chef et l'orchestre, à l'occasion d'une masterclass au CNSMD de Lyon avec l'Orchestre des Pays de Savoie.

Affaire à suivre

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L'image comme outils en sciences humaines: atelier à l'ETNA

L’image peut être un outils très efficace en sciences humaines pour garder la trace d’un événement et permettre de l’analyser que ce soit en anthropologie visuelle, sous forme de reportage, de film de voyage ou de documentaire. Cependant une telle utilisation de l’image ne va pas de soi et pose un certain nombre de questions comme celle de la réalité de l’image et de son objectivité mais aussi de savoir ce qu’est une séquence, un événement, quand est-ce qu’il commence et se termine ou bien les questions relatives à la profilmie ou la proxémie (l’attitude induite par la caméra et l’espace de la gestuelle).

Objectifs : Ces questions et les enjeux qui s’y rapportent seront discutés et analysés théoriquement au regard des expériences de chacun et de la littérature, et des exercices pratiques utilisant la photographique numérique et la vidéo permettront de se confronter aux difficultés du terrains et des moyens d’y remédier.

Programme : JOUR 1 : Délimitation du problème et de ses aspects. Les enjeux de l’image comme outils. Question de l’objectivité, de la subjectivité et de l’intention. Que regarder, que montrer et comment : notion de cadre, de distance, d’axe, de lumière... Exercice pratique.

JOUR 2 : Analyse de l’exercice. Les problèmes pratiques et les manières d’y remédier. Conséquence théorie de ces résultats. Second exercice pratique. Discussion et conclusion.

Participants : 6 participants maximum — il est souhaitable que les participants apportent leurs propres appareils photo numérique (avec le nécessaire pour pouvoir faire le transfert sur un ordinateur) ou tout autre moyen de faire de l’image (téléphone, camescope, etc.) Public concerné : toute personne intéressé par la question de l’image et de son utilisation. Aucun réquisit ni pratique ni théorie exigé mais toutes les expériences sont bienvenues.

Horaires : 10h-18h avec interruption pour le repas de midi (non fourni). tarif : 120€ TTC - ATTENTION, l’inscription ne sera prise en compte qu’après versement d’un chèque d’acompte de 45 euros à l’odre de L’ETNA à retourner à L’ETNA, 16 rue de la Corderie, 75003 Paris Inscription : Le participant doit remplir une fiche de renseignement (format libre) concernant ses centres d’intérêts cinématographiques et culturels, films préférés, travaux déjà réalisés ou en cours, projets, etc... Envoyez un email avec vos coordonnées, l’atelier et les dates qui vous intéresse à Benjamin Sylvand.

lien vers la page de l'atelier

Prochaines dates:

• 26-27 septembre 2009

• 31 octobre-1er novembre 2009

• 28-29 novembre 2009

• 6-7 février 2010

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